Истражувањето за политичките димензии на перформансот во Македонија на Биљана Тануровска – Ќулавковски и Ивана Васева е наградено со Годишната награда „Ладислав Баришиќ“ на AICA Македонија за 2021 година.
Политичкиот перформанс како проширено поле во Македонија во 90-тите години
Биљана Тануровска – Ќулавковски и Ивана Васева
Деведесеттите години на минатиот век во Македонија, турбулентниот период на транзицијата од социјализам во капитализам и сите реперкусии од тој процес на внатрешен, но, и на надворешен план, не го истенчи и не го профилира критичко аргументираниот пристап во јавниот живот, ниту ја зајакна критичноста во уметничкиот свет. Меѓу горливите политички, економски, социјални, и културни прашања во 90-тите – братоубиствената војна во соседството, засилувањето на национализмот и етничките судири, приватизацијата во земјата проследена со корупција, проблемите со соседите во која предничеше Грција и спорот со името, не се појавуваат политички уметнички проекти, односно критички, оние кои ја проблематизираат и реформираат доминантната хегемониска пракса (Шантал Муф 1) во 90-тите, или, тие се ретки, и особено не се поврзани со уметничкото поле како што е перформансот.
Зошто уметниците во 90-тите ретко критички реагираат на реалноста која ја живеат со идеја да се вмешуваат во општеството, и да ја реформираат средината во која се појавуваат? И, какви реперкусии има тоа за општеството кое го живееме денес, односно, како влијаат на реформацијата и на развојот на уметничката, културната сцена и општествената сфера?
Иако, критичкиот дух во уметноста е спорадично присутен во историјата на уметнoста, во овој географски контекст, сепак тој сѐ повеќе се засилува по 90-тите години2. Да се биде критичен или да се критикува нешто, во формат на пишани полемики и дискусии, или критики и коментари, е нешто што се практикуваше и во 90-тите, но оваа практика не се разви понатаму, односно, не се продлабочи како поле на анализа и развој на критичкото промислување, што и може да биде една од причините зошто немаме силна критичка уметност. Овој недостаток – да се биде критичен (но и неговата спротивност, да се биде некритичен) на професионално поле (од уметничките критичари или од уметничките работници) или во поширокиот јавен дискурс (во публиката), зборува за едно занемарување и негрижа за развојот на критичкото промислување, на политичкиот антагонизам како поле на размена на различни мислења, односно, занемарување на политичкиот потенцијал на уметноста, но и за реперкусиите од историскиот недостаток од критички дејства. Се чини дека постои неутрализирање на критичкиот апарат и онеспособување на спротивностите да постојат заедно и да се стремат кон трансформирање, и се дозволи асимилација и апсорпција на критичките процеси, потпомогнати од неолиберализмот кон кој се ориентираше земјата во 90-тите.
Фоторафија: авторот
Прашањето е како дојде до тоа, и како неолибералниот контекст го ослабна критичкото, па и критичките уметнички проекти, а особено го маргинализира перформансот и изведбата како означувач (signifier)? И како можеме преку истражувањето на политичкиот перформанс, сфатен во својата проширена варијанта, да ја анализираме причината за недостатокот на критичноста во 90-тите години? Која е можната аналогија или ризоматско исчитување?
Сведочејќи ja неможностa да се развие општеството во едно граѓанско општество каде ќе се конституира граѓанинот како субјект кој е во средина на промената, каде граѓанинот ќе може да креира промена со своето учество преку самоуправување/коуправување и со демократски алатки ги увидовме, нивоата каде се губи можноста за воспоставување на критичноста. Периодот на осамостојувањето, односно, 90-тите години на минатиот век означуваат формирање на граѓанското општество, но означуваат и неможност за целосно воспоставување на концептот на граѓанско општество, па со тоа и создавање на транзициска и политичка криза на граѓанинот како субјект, кој е нормализиран со привидно ангажирање во креирањето на институциите, реформирањето на државата, осамостојувањето, односно, граѓанинот е нормализиран со ангажираност само на некакво симболично ниво во воспоставувањето на својата држава каде се формира националното, и се конституираат сите државотворни елементи. Не постои отпор кон она што се институционализира и воспоставува, но, целта не е само да се развиваат форми на отпор против бескрајните промени во општеството и економијата, туку, свесно и аргументирано да се овозможат и преземат наследени форми на уметничка солидарност и борба, и како тие да се развијат во нови инструменти, нови форми, нови концепти, што би можело да ја доведе уметноста во „антитеза со општеството“, како што вели Јовиќевиќ, цитирајќи го Адорно3.
Но кај нас наследени форми на уметничка солидарност и борба како и воопшто да не постојат.
Односно, во 90-тите години, во регионот е актуелен „Сорос реализмот“, во рамки на кој ќе се засили неолибералниот дух претставен во модернистичка автономија, и тој уште повеќе ќе ја зајакне својата желба за припаѓање кон модерниот Запад (институционализираниот модернизам). Па така, ќе се појават голем број на проекти во рамките на институциите кои ќе трагаат по репрезентација на тој западноцентричен уметнички модел, но и нови јавни простори како дел од граѓанскиот сектор, но и приватни установи како нови форми на работа во полето покрај јавните институции (и тоа, Центарот за современи Уметности, ЦИУ Мултимедија, Џез фестивалот итн.) како и здруженија на граѓани кои ќе промовираат интернационализација (преку западноцентричната ориентираност) на програмата и соработка. Паралелно со тоаќе се одвива и засилување на националниот идентитет, па на сите уметнички полиња ќе се појават проекти за македонските национални наративи. Така, националната симболика ќе се развива заедно со политички засилениот мултикултурализам, а кои заедно ќе се оформат како клучни парадигми кои во иднина ќе имаат свои (е)ефекти во поделбата и поларизацијата на општеството и новите институции во иднина.
Но, она што е специфично за терминот „Сорос реализам“ – формиран од Мишко Шуваковиќ, како една критичка пракса првенствено водена од вонинституционалната сцена, која е критична кон моќта и нејзините културните политики – е дека во исто време спроведувала и културни политики на неолибералниот капитализам кои доаѓале од фондациите кои ја поддржувале сцената, најнапред Фондацијата Сорос, но подоцна ќе се појават и други фондации.
Во Македонија во 90-тите години, „Сорос реализмот“ беше повеќе неутрален отколку критички, бидејќи политиката на Фондацијата беше во релација со политиките на моќ, а тоа е трансформирање на општеството од социјално во капиталистичко, неолиберално. Така, критиката кон носителите на одлуки не беше присутна како критика кон одредени политики, особено во почетокот на 90-тите години, туку беа повеќе колаборативни процеси на државата и граѓанското општество во креирањето и реализацијата на „интернационализацијата“ на програмите како индиректна критика на застарените или традиционални уметнички сцени. Тие, исто така, заеднички работеа и на развојот на институциите, националниот идентитет и неговата симболика. Новоформираната вонинституционална сцена во 90-тите беше создадена од фондацијата Сорос и беше ориентирана кон „модернизација“ или „интернационализација“ преку воспоставување и развој на нови годишни изложби, нови простори, повици за поддршка, фестивали и други релевантни меѓународни и (западноориентирани) настани, како и контексти за нарачки на уметности поврзани со мултимедијални проекти и интердисциплинарност. Така, овде проникнувањето на неолибералната агенда е евидентно како стратегија за создавање на поинаква уметничка и културна парадигма што би ја отворила Македонија и би ја доближила до западниот свет и неговата нова институционална парадигма.
Во овој период се јавува уште една специфичност на уметничко поле, а која конкретно се однесува на слабиот уметнички развој на перформансот. Имајќи предвид дека во овој контекст 90-тите значеа „вестернизација“ на уметничкиот дискурс, односно, задржување и приклонување кон модернизмот, прашањето што чека да се отвори и да се одговори темелно е: „Ако тенденцијата е следење на западните уметнички парадигми, тогаш зошто е изоставен перформансот, посебно ако можеме да кажеме дека перформансот се појавува низ целиот 20-ти век, и особено цвета со практиките после 60-тите?“ Дали овој период после 60-тите години на минатиот век – значаен период на реформирање на односот кон телото и кон медиумите, и на изразот воопшто, како и спротиставувањето на картезијанската парадигма – е нешто што нашиот институционализиран модернизам намерно го игнорира, односно, упорно се одржува, или му посветувa незначително внимание, за да за возврат го фаворизира уметничкиот енформел, традиционалниот театар или класичниот танц/балет? Зошто експериментите поврзани со телото – читање на телото во уметноста низ една општествена и критичка перспектива од различни размери и сили) – не се „интересни“ за уметниците во Македонија? Дали „светот на уметноста“ (Дики и Данто) создаден од модернистичките институции кои го скроија македонскиот уметнички дискурс и фаворизирањето на високи модернистички дела ги заобиколува сите други уметнички експерименти, или намерно тлее и се себезаробува во својата удобност од непромена?
Можеби еден од одговорите на овие прашања лежи во фактот дека перформансот се сметал за критички чин, нов „жанр“ и „медиум“ кој е отворен и субверзивен, кој го тресе и доведува во прашање институционализираниот модернизам (сѐ уште не е сосема институционализиран), односно, се спротивставува на историски важниот процес на „градење на нација“ како едно струење кон кое се свртуваат некои уметници. Од друга страна, беше многу присутно традиционалното разбирање и поделбата на уметностите во кое медиумот на телото се користеше и се сфаќаше на многу класичен начин, како картезијанската поделба на ум-тело да има свое долгогодишно влијание, па така телото главно се гледаше како медиум на текст, а не како самиот текст. Така, нови и критички експерименти се работеа со другите познати медиуми користени во минатото, а телото беше модернизирано во танцот, трансформирано само преку текст во театарот и ретко користено како текст во перформансот во визуелните уметности. Новото тело, или другото тело на уметникот (Димитров, Тануровска – Ќулавковски4) ретко беше сфатено, прифатено и користено како такво во перформансот како естетска или како уметничка форма. Имаше некои појави пред 90-тите кои не беа стимулирани да растат, да рефлектираат или бидат продолжени, па така беа изоставени сами да се минимизираат.
Според Амелија Џонс5, телото во изминатите два века се гледа како „фобичен објект“ на уметничкиот модернизам кој се закануваше да го поткопа или да го феминизира трансцедентниот картезијански субјект, па затоа сѐ поврзано со телото се спротивставува на модернистичкиот пристап на разгледување на телото. Односно, таа вели дека може да се каже дека модернизмот ја развива естетиката во „систематско повлекување на филозофијата од разбирањето на општествени и историски значења на праксите на репрезентација“6 , што соодветствува со тоа дека модернизмот го супресира општественото, фиксирајќи се на индивидуалецот гениј, или на експериментирањето, како што вели таа. Па така, и репресијата на телото означува одбивање на модернизмот каде сите културни пракси и објекти се вгнездени во општеството, односно, во општественото, затоа што телото неуморно го конектира субјектот со неговиот или нејзиниот контекст/средина.
Телесната обвивка во модернизмот идеолошки и практично е поврзана со структурите на патријархатот—со своите колонијални, класични, хетеросексуални претензии кои ги продуцира и одржува. Додека уметничкото тело функционира како „отпор кон моќта“ во релација со самото тело преку неговата изведба/перформанс која е социјално детерминирана и детерминирачка, да ја парафразираме Џонс.
Па, ако извлечеме заклучок од ова, телото на уметникот во Македонија сѐ уште е втемелено во модерното сфаќање на телесното и телото, и е далеку од општественото и од концептот на свесно дејствување на заедницата на граѓаните.
Пеги Фелан вели дека и перформансот како ефемерност е повеќе околу исчезнувањето, отколку околу презервацијата, односно зачувувањето. Перформансот е за бестрагноста и валоризирањето на она што е изгубено, односно, индицира можност да повторно да се оцени …празнината’. „За момент се втурнува во видливост, во манијакално наполнета сегашност – и исчезнува во меморијата“.7
На некој начин тој произведува ексцес, некаква можност да се формира другост во некој момент или при отпор.
Севкупно, среде внатрешните и надворешните превирања, општата атмосфера во уметноста во 90-тите кај нас се сметаше за просперитетна и еуфорична, и полна со креативна енергија. Во земјата беше внесен огромен финансиски придонес и се случуваа многу настани, а сето тоа на крајот доведе до тоа уметниците да учествуваат на огромни меѓународни изложби на познати куратори, кои се случуваа во земјите од поранешна Југославија или во странство. Но, што се однесува до политичката страна на сето тоа, нема знаци на реформаторскокритички политички гест во уметноста. Политичкото е повеќе во репрезентативните и заклучните уметнички проекти, а не во активното учество и ангажирањето во општественополитичкиот контекст.
Перформанс (кратка историја)
Перформансот е сложен термин, се развива кон крајот на минатиот век и во овој, и тоа најмногу преку Теоријата на изведбата/перформансот која е поврзана со различни полиња. Карлсон (2004)8 зборува дека на поголемо културно ниво „перформансот“ продолжи да се развива како централна метафора и критичка алатка за разновидни студии, покривајќи го речиси секој аспект од човековата активност. Дискурсот за изведбата/перформансот и неговиот близок теориски партнер перформативноста/изведбеноста денес доминираат во културолошките студии, го подигаат интересот и ја рефлектираат промената во различните културни полиња, но, и во бизнисот, економијата и технологијата. Студиите на изведба (Performance studies) е една од областите кои во теоријата ги вклучуваат не само изведбата како естетика, туку ја поврзуваат и со перформативната природа на општествата (пионери во полето се Шекнер, Тарнер, Пеги Фелан итн.). Исто така, многу теоретичари од различни области работеа со поимите, на пример, работата на Џудит Батлер е особено значајна за концептот „перформативност“ кој е поврзан со идентитетот; таа работи и на перформативните дејства/акции на јазикот, текстовите, зборовите и нивната способност да се спротивстават, да искористат и да помагаат поединци, а исто така во последно време зборува и работи на перформативната теорија на собирите.
Перформативноста е поврзана со суштинското дело на Остин (1962)9 кој ги дефинираше перформативноста/ изведбеноста преку јазикот и употребата на искази и зборови, она што тие го наведуваат, дефинираат и/или опишуваат.
Перформанс уметноста како поле беше препознаена во текот на 70-тите години и се појавува, како што ќе напише Розели Голдберг, во првата „Историја на перформансот“ во 1979 година, поради иконокластичниот фокус: „Историјата на перформанс уметноста во 20. век е историја на усогласен, отворен медиум со бескрајни можности, реализиран од уметници кои имаат нетрпеливост кон ограничувањата на воспоставените уметнички форми10, или, како што би рекол МекДоналд: „перформанс уметноста отвори досега незабележани простори“.11
Еден од тие незабележани простори е и должноста на уметникот да е во релација со општеството, што може да се види и во политичката ументост од 60-тите, во изведбените уметности како што е театарот (Аугусто Боал, Бред и Папет, Ливинг тиатр, Герила тиатр, Перформанс груп). Оние многу порано, како што се: италијанските и руските футуристи, дадаистите, меѓувоениот политички театар на Пискатор, Брехт и други, потоа американската неоавангарда, се само дел од историските примери. Во тоа време во театарот се појавува политиката, односно, почнува да се негува политичката свест12.
Малку порано или по Втората светска војна во Европа и Америка почнува да се менува односот на уметниците кон телото, но, и кон медиумот на изразување како и кон местото каде се презентира уметноста. Се јавуват уметници како Џон Кејџ, Марсел Дишан, Алан Капроу, Ив Клајн и др. кои почнуваат да развиваат негалериски простори и да ја базираат својата идеологија на творење базирано на процеси, на мултидисциплинарна работа и соработка, а често го употребуваат перформансот или акцијата за да ги изразат своите идеи. Се јавува хоризонталната поставеност на телото додека се слика, како таа кај Џексон Полок, кој го менува односот на телото кон сликата, односно платното, или Капров, кој го користи тридимензионалниот простор како платно. Во Европа Ив Клајн ги користи неговите модели како „четки“, насочувајќи ги нивните движења додека тој слика со нивните тела, за кое посочува Трејси Вар13. Таа посочува дека се јавува бодиартот, што и историјата на уметност и публиката го гледаат како вознемирувачки, и реагираат, карактеризирајќи го како психотичен и егзибиционистички како аберација, или девијација во историјата на уметност.
Односно, како што веќе напоменавме, според Амелија Џонс14, телесната обвивка во модернизмот идеолошки и практично е поврзана со структурите на патријархатот, со своите колонијални, класични, хетеросексуални претензии кои ги продуцира и одржува.
Па така во 60-тите години немаме тела во уметноста, или тоа се мали појавувања кои сакаат да прикажат драматични општествени и културни промени кои ние денес ги карактеризираме како постмодерно епистеме, вели Џонс, укажувајќи на тоа дека телото кое беше претходно покриено, за да го поддржи модернистичкиот режим на значење и вредност, сѐ повеќе се јавува во периодот после 60-тите како локус на себеси каде јавниот домен се среќава со приватниот, каде општествениот домен преговара, продуцира и прави логика.
Праксите ориентирани кон телото од 60-тите се на работ на општеството, а во 70-тите и 80-тите бодиартот го снемува, и се преформира во перформанс уметност, и влегува во друга форма на репрезентација, на гестовност и поставеност каде се внесува и нарација, театрализација, но, и други форми на репрезентацијата на телото. Субјектот се алиенира од телото со тенденција да го разгледува и разбере идентитетот, како во Брехтовата алиенација, на пример.
70-тите се период кој го маркира дуализмот во развојот – перформансот на телото во активистички дела каде перформансот е означувач на индивидуална, но претворена во колективна политичка вклученост, што доведе до придвижување во симулакрумот; перформанс на себеси во слика за себеси , придвижувања зацрврстени во 80-тите, вели Џонс, укажувајќи дека антикомерцијалните движења од секојдневието истражувани во Флуксус од 60-тите им даваат предзнак на движењата, и ваквата појава на перформансот како кај Миерле Ладерман Укелес, Герила Арт Акшн Груп, Хи ред Центер, Сузан Лејси (активистички ориентирани проекти) и симулакрумот на си како кај – Јауи Кусама, Урс Лути, Елонор Антин, Хана Вилке, Синди Шерман, Роберт Мапелтроп, Лори Андерсон, Џеф Кунс и Лајн Ештон Харис.
Додека во 90-тите се случува она што се случува во раните дела на бодиартот, односно, „love of the romance of the self”, како што го нарекува Vergine (кај Џонс)15, и кое прави навраќање кон уметничките објекти или инсценираната инсталација. Но, ова враќање е она во кое телото е опсесивнореференцијално – како фрагментирано, расцепкано и/или инсценирано преку елаборативни видеотрансфери или нарушувачки инсталации. Како што посочува Џонс, оваа нова артикулација на телото како разбиена, технички посредувана и инаку решително нецелосна е во паралела со формулацијата на американскиот научник, Мајкл Фер16 , за значењето на телото во современиот живот— телото истовремено е тоа кое ги актуелизира релациите на моќ, а во исто време и се спротиставува на моќта, и тоа е борбаа на тие две спротиставени страни.
Критичкиот перформанс како гранично, проширено поле кое го покажува, но и субвертира недостатокот од критика
Ако направиме некаква аналогија со појавата на перформансот како антипод на модернизмот и како простор на испразнувањето од значењaта на модернизмот, односно, како преозначувач на телото како политичко и антинормирано, антиколонизаторско, некласично и антихетеронормативно тело, тешко дека ќе можеме да посведочиме за големиот број на уметнички дела во тие рамки, но, може да зборуваме за некаква симболичка поврзаност со гестовноста и театралноста, односно идејата да се претстави некое друго тело од она во полето на нормираниот театар, балет, како и од модерната визуелна уметност, објектно ориентирана. Сите овие го прикриваат напорот позади изработката на делата, и го величаат големиот генији виртуоз, додека, на пример, во експерименталниот танц почнува да се изведува и разоткрива работното тело на танчерот, односно, оној кој делува, работи, а понатака се јавува и контакт импровизацијата, која Карен Шафман ќе ја нарече „колективно тело на кореографот“.
Во историјата на уметноста, во овој географски контекст, постојат слаби назнаки на одвојување од телото на индивидуалецот и припојување кон општественото значење на телото. Тие се најчесто само отсликување, и тие може да се забележат во поединечни практики во минатото, како што беа акциите и хепенинзите на Милош Коџоман и Драгољуб Бежан, ликовните интервенции на Симон Шемов и Кочо Фидановски, или пак на Симон Узуновски, најмалото театарче на светот „Зелената гуска“, „Св. Никита Голтарот“, Естетичката лабораторија на Филозофскиот факултет со редица на активности, како и „Првото колективно сликање на големата слика“, акциите на групата 1АМ, Млад отворен театар МОТ (создаден во 70-тите), перформативните настапи на Александар Станкоски, Златко Трајковски, Миодраг Десовски и Нора Стојановиќ, па сѐ до саркастичните настапи на „Првата интернационала на пафтализмот“. Ова се забележува и во обидите да се истражува симболиката на женското тело, патријархално поделените односи и репрезентација на жената, или со спротиставување на центрите на моќ (институционално центрираните продукции) во танцовите, театарските и визуелните перформанси на поединци како Рисима Рисимкин, Јагода Сланева, Искра Шукарова, Ѓорѓи Јолевски и Нора Стојановиќ итн. Во полето на танцот и театарот може и да се следи некаков историски развој и отскок во концептуализирањето на перформансот, или обидите да се реформулира полето и да се одвои од вертикализираната норма на центарот (кореограф, режисер, институција), и да се изгради отпор (Александрар Георгиев, Викторија Илиоска, Билјана Радиновска, Александра Петрушева, како и Ангела Стојановска со нејзиното најново дело „Срам“), исто и со интердисциплинарните проекти на Филип Јовановски, но, во визуелните уметности како и да не постои, или е многу ретко застапен во изминатите децении (Искра Димитрова, група „Елементи“, Христина Иваноска, Свирачиња, Ѓорѓе Јовановиќ, Верица Ковачевска, и од помладата генерација Драгана Заревска и Ана Лазаревска) Постојат и други спорадични уметнички обиди да се работи во перформансот, но најчесто тие уметнички дела го репродуцираат или претставуваат одразот на општеството, политичката ситуација или едноставно, секојдневниот начин на живот, како и во тематските прашања, но не обидувајќи се, тие се вмешуваат и навлагаат во општеството или во политичкиот поредок, односно, не даваат отпор, и немаат цел да ја реформираат средината во која се појавуваат.
Фоторафија: авторката
Затоа за оваа анализа, ние тргнавме од неколку референтни точки. Како теориска референтна точка ја земавме теоријата на перформансот и перформанс студиите, или студиите на изведба, земајќи го предвид перформансот како проширено поле, затоа што на тој начин може да се даде увид во контекстот, и да се понуди барем една слика за отсуството на политичкото како критичко во перформансот, посебно лоцирајќи ги причините во декадата на 90-тите.
Под овие околности, нашата кураторска стратегија е да исцртаме друга мапа, мапа на перформансот како критички чин, како гест кој се наоѓа во поширок контекст, но и да видиме (анализираме) зошто недостасува во уметничката продукција во земјава. Или, да ја истражуваме политичноста, критичноста и сензуалната реконфигурација, не директно во перформансот како естетски поим, туку во перформансот како проширено поле, па така, да истражиме и вклучиме гестови, процедури, процеси, методи, настани и простори во уметноста како во културното така и во поширокото општествено поле.
Со ова истражување нашата кураторска работа ги премапира историските претпоставки или го деконструира разбирањето на политичкото во изведбата/перформансот и го конструира како поим со проширено значење.
Перформансот го гледаме и градиме во мапа, како едно од оние уметнички дела со лиминална и гранична природа, со проширено значење кое се оптега вон естетското, а кое според Џон Мекензи е еманципаторска сила која се спротивставува на индустриското општество, тврдејќи дека изведбата е надвор од границите на уметноста и хуманистичките науки. Преземајќи го мислењето од Лиотар, и во дијалог со Фуко, Мекензи изјавува: „Изведбата/перформансот во дваесеттиот и дваесет и првиот век ќе биде она што беше дисциплината за осумнаесеттиот и деветнаесеттиот, односно, онтоисториска формација на моќ и знаење“17.„Изведбениот/Перформанс пресвртот“, што се случи по Втората светска војна, вклучува уметност како: хепенинг, бодиарт, театар, танц и пошироко, како и културни, организациски и технолошки перформанси, пишува Мекензи18, а ќе надополниме дека перформансот, односно изведбата, вклучува сложена мрежа на критички речник до неа, како и опсег на дисциплини кои се поврзани со поимот кој е „суштински оспорен концепт“19.
Културниот перформанс (кај Милтон Сингер, Виктор Тарнер, Џон Мекензи и други) се заснова на разбирање на културата како збир на општествени активности, културни настани, церемонии итн., или (политички) влијанија, или „како ангажман на општествени норми, како ансамбл на активности со потенцијал да се поддржат општествените уредувања, или, алтернативно, да се променат луѓето и општествата. Накратко, културната изведба произведува ефикасност. Поедноставено, ефикасноста е нејзиниот авторитет кој командува за да произведе ефект: нешто што извршува трансгресија во случај на религиозни културни изведби и субвертира, во случај на јавни демонстрации и политички протести“20.
Така, во својата комплексност, овде ја мапираме и третираме изведбата/перформансот како естетски поим и поим со проширено значење, како оној кој, како што тврди Мекензи, се распрснува низ дискурсите, започнувајќи од човековото однесување до цела низа феномени поврзани со ефикасноста каде што продуктивноста не се однесува на поединци и групи, туку на системи, технологии и општествени апарати.
Симболичко и критичко тело
За целта на нашето мапирање ќе го користиме афоризмот на Серто, „она што го пресекува мапата, приказната го пресекува попреку“, согласувајќи се со Двајт Конкергуд, кој го чита овој афоризам како точка за „трансгресивно патување помеѓу два различни домени на знаење: еден официјален, објективен и апстрактен —„мапата“, и другиот практичен, отелотворен и популарен – „приказната“.21
Конкергуд посочува дека таквиот трансгресивен пристап кон знаењето, или како што тој го опишува „промискуитетниот сообраќај помеѓу различни начини на знаење“, го носи во себе најрадикалното ветување на истражувањата на студиите во изведба, и претставува поле кое отвора простор помеѓу теоријата и практиката, анализите и дејствата, уметноста и општеството22.
Почнувајќи одовде, сакаме да конструираме и исцртаме, или „изведеме“ друга мапа на перформансот како мапа „реализирана“ како отпор и реакција на одредени прашања кои информираа, формираа и влијаеа на културното поле на перформансот и живата уметност како критична, денес во Северна Македонија.
Нашето истражување овде, не е обид овде да се воведат и користат студиите на изведба како метод за читање на перформансот како политички во 90-тите во С. Македонија, туку да се искористи еден од неговите предложени аспекти како метод за истражување на перформансот и перформансот воопшто од оваа дистанца.
Ана Вујановиќ користи пример од книгата на Де Серто „Практикување на секојдневниот живот“ каде што воведува основна разлика помеѓу стратегиите и тактиките на животот и живеењето во современото општество. Таа ја објаснува разликата која Де Серто ја прави помеѓу стратегии и тактики, така што истакнува дека стратегиите припаѓаат на редот на општествените институции и се карактеризираат со одредени производи (јазик, права, обичаи, комерцијални производи, култура, уметност итн.), физичко место/ простор, нивната сопствената историја и традиција, a тактиките се пред сѐ методологии (методи и техники) на индивидуализација и адаптација на институциите кон индивидуалниот живот. Таа вели дека стратегиите на политичност се креираат на полето на макрокултурните политики, се водат со нивна репродукција преку индивидуалните културни и уметнички дела, и се регулираат со различни форми на цензура. Од друга страна, тактиките на политичноста на уметноста се дел од доменот на критички и проактивни микро пристапи и методологии, исто така и единствени интервенции во фактичката поделба на сензибилното/разумното23.
Во врска со ова, ќе се обидеме да ги идентификуваме стратегиите и тактиките на критичката уметност и активностите, и политичноста во 90-тите како перформанс, кои се или стратегии кои репродуцираат макро политики или тактики кои ги нарушуваат истите на микро ниво.
Исто така, можеме да ги разгледуваме како „симболичко тело“ – репрезентативни, перформанс гестови затворени во модернистичкиот автономен уметнички свет, како и во поширокото културно поле, и оние кои станаа „критичко тело“ – критички, политички тактики кои го поместуваат полето, како што се перформанс гестовите и дејствата, каде што може да се забележи и појавата на „Другото тело“24 која почнува да се појавува во 70-тите, исчезнува или се затскрива во 90-тите во С. Македонија, за повторно да почне да се појавува во пост 2000-тите. „Другото тело“ е субјект на уметноста или телото на самиот уметник, и не е медиум или алатка на некој друг уметнички материјал (т.е. телото како предмет или медиум на уметноста). Или, другото тело, не како нешто што е предадено на авторитетот на текстот, туку телото кое е „во неговиот отпор и кое се лизга низ значајни пракси, телото во неговата истрајна и неизбежна иманентна материјалност и во однос на доминантната традиционалнонормативна институционална рамка како уметнички материјал или алатка“25.
Така овде, истражуваме и изнаоѓаме стратегии на „симболичкото тело“, или стратегии на репродукција на социополитичкиот контекст од 90-тите, и тактики на „критичкото тело“ како критички, уметнички дела или чинови/гестови/настани итн. ,или субверзивни културни перформанси.
Оливер Мусовиќ: Слобода на движење, 1999, Перформанс на граничниот премин Lysbüchel (Базел, Швајцарија) – St. Louis (Франција) Фоторафија: авторот
Што вклучуваме во „мапата“ и „приказната“?
Тактиките на политичноста на уметноста кои се дел од доменот на критички и проактивни пристапи и методологии, како и сингуларни интервенции во фактичката поделба на сензибилното, и кои исто така го нарушуваат политички контекст во 90-тите, може да се најдат во следниот избор на уметнички дела, перформанс гестови, настани, процеси, простори итн. Тие може да се гледаат како дел од културниот перформанс на Мекензи, или, како ангажман на општествените норми, како ансамбл на активности со потенцијал да се поддржат општествените уредувања или, алтернативно, да се променат луѓе и општества. Нивните ефекти се распространети надвор од уметничкото и естетското поле, но вклучувајќи го естетското како дел од сензибилното, тие имаат свое влијание во подоцнежното формирање на субверзивни дејства на независната културна сцена по 2000-тите.
Досега, умереноста на критичката политичност се случуваше преку имплементација на политики водени од меѓународни фондации кои го „навигираа“ критичкиот апарат во умерен тон. Критичкото размислување е присутно во проектите, стратегиите и програмите развиени во граѓанскиот сектор во Македонија подоцна во 2000-тите (од 2006-2016 година), но причините за тоа не се вградени во дискурсот на 90-тите, но се можеби одговор на неутрализираното граѓанско тело од 90-тите. Она што може да се забележи исто така во овој период е дека критичките тактики беа поддржани од фондациите (што може да се забележи и како можен доцен „сорореализам“ поврзан со „моќта на Груевски“ во Македонија), што овозможи мали иницијативи на уметници и организации од граѓанскиот сектор да стануваат видливи и да имаат ефекти врз поголемото население, што на крајот резултираше со масовни протести и подоцна и смена на политичката сцена.
Културниот перформанс од 90-тите има свои ефекти по 2000-тите во јавната сфера, но сè уште не на уметничкото поле. Можеме да забележиме дека развојот на критичкиот диспозитив, кој исто така би ги поддржал реформите и навлегувањето на нови уметнички форми, треба да биде поддржан од системот, како што е поддржано образованието, но и институциите. Покрај модернизацијата на институционалниот репертоар, не можевме да видиме никакви суштински реформи во образовните, културните и уметничките институции. Како што е наведено, перформансот како естетска форма не беше многу присутен во Северна Македонија, а други перформанс уметници од регионот и меѓународно почнаа да соработуваат, со што повлијаеја на некои од организациите и уметниците кои работат на полето на перформансот како танц, театар, визуелна уметност и музика.
Би ги одвоиле следните дејствија кои означуваат или изведуваат значења на отпор, и затоа се перформативни, односно се уметнички, или културен перформанс, од кои речиси сите опстојуваат на границата помеѓу симболичкото и критичкото, во ниту еден момент не натежнувајќи на едната или другата страна. Со самото тоа можеме да констатираме дека кај нас, поради низата на причини кои ги набројавме погоре, се испреплетуваат критичкото и симболичкото, во неможност другото, критичкото, да созрее во полн потенцијал. Затоа се надеваме дека оваа анализа и истражување ќе го поттикнат развојот на критичкото како дел од перформансот и изведбата во полето на уметноста, но и во пошироката уметничка пракса во иднина.
Фоторафија: авторите
Оттаму, за сега ќе ги извоиме како дел од примерите од 90-тите: перформансот „ПС: Прекрасни суштества“ на Искра Димитрова, претставен на Венециското биенале во 1999 година, Александар Станкоски, Влатко Галевски и целата андерграунд сцена од 90-тите години која работи на филмот перформанс „Маклабас“; Игор Тошевски и неговото долгорочно истражување како перформанс/изведбен акт „Досие ‘96“, Роберт Јанкуловски и повеќеслојниот процесуален проект „Sее you, See me”, групата „Елементи“ со своите перформанси како „Техно шаман“ и делувањето во клубот „Флуксус“, Оливер Мусовиќ со својот перформанс изведен на границата помеѓу Швајцарија и Франција, насловен „Слобода на движење“, како и Ирена Паскали со своите видео перформанси „Помеѓу“, „На патот кон/ од Македонија“ и „На ова дно“.
Во овој преглед вклучуваме и настани и простори кои ги гледаме како „пукнатини“ или „екцеси“ во времето кои извеле „другост“, го поместиле дејствието, „дозволиле одредени процеси да се случат, кои осветлуваат можност која била невидлива или незамислива“26 или која овозможува отворање на спротивната страна на настанот – процесуално, онтолошко станување, откривајќи ја возможната диференцијација.27 Овие настани се случиле и предизвикале многу реакции, па така нивната процесуалност лежи во нивните „остатоци“, нивната сила лежи во последиците кои ги оставаат на контекстот, на значењето на актуелните работи и на можното свртување во друг правец. Тие се повеќе стратегии, отколку тактички пречки, и поддржуваат одредени теми кои влијаеле на политичкото денес.
Во овој сегмент можеме да ги наброиме: Протестот на Јован Шумковски на биеналето во Сао Паоло во 1994 година и неотворањето на неговите дела на изложување поради барањата на Грција земјата да се пише под името ФИРОМ, кои понатаму во политичка линија и тема се надоврзуваат на сличните акти како оној на Атанас Ботев и делото „60 години егзодус“ во 2008 година. Потоа, скандалите со Венециско биенале кои речиси ја придружуваат секоја репрезентација, уште од своите почетоци во 1993 година, а чие учество никогаш критички не е преиспитано, интернационалниот фестивал „Млад отворен театар“ кој можеби индиректно влијаел на развојот на уметноста и перформансот во земјава, но уште повеќе директно во развојот на сцената на идниот независен танц, театар, перформанс и неговите чинители итн. Тука може да се лоцира и националното воздигнување преку реакции и манифестации поврзани во националниот симболизам како и реакции на вооружениот конфликт во 2001 година. Некои од нив се: проектот „Архитектура на агресијата“ на Томе Аџиевски, кој на еден генерализаторски, а со тоа и исклучувачки однос, зборува за „ние“ и „другите“, па сѐ до претставите на Љубиша Георгиевски кои од политички театар во 90-тите години преминуваат во убивање на идејата за политички театар28. Постанувањето на критичко тело е дел од проектот „Капитал и пол“ на Сузана Милевска кој може да се разгледува и како „перформанс“ и кој вклучува цела низа на учесници во изведбена акција реформирајќи го „уметничкиот свет“. Тој е и меѓу првите кои отвораат прашања поврзани со родот, сексуалноста, сексот и порнографијата, а нешто подоцна активистот Кочо Андоновски првпат прозборе јавно на овие теми, што ќе иницира и со појава на првото здружение МАССО, кое ќе работи на подобрување на правата на ЛГБТИ заедницата.
Во деведесеттите, појавата на нови простори за современа уметност ќе биде засилена. Овие простори понатаму ќе се трансформираат, некои ќе престанат да постојат, а некои ќе се приклучат на националните инстутуции, но она што е важно да се напомене е дека денес живееме во земја со институции без „независни“ простори. Во овој период постоеја: Центар за современи уметности, CIX Галерија, ЦИУ Мултимедија, Галерија ЈАТ и Хавзи пашини конаци на МСУ, Графичко студио, Чифте амам, внатрешноста на чајџилницата САМ, Галерија Аеро, Степен галерија како дел од културната локација Место, Македонскиот центар за фотографија, Дупло галерија, Мала станица, музичкото радио – Канал 103 итн.
Се надеваме дека ова истражување, кое е само дел од она што треба да се работи во иднина, ќе биде поттик во создавањето на средина за политичка како критичка ументост, и ќе придонесе за развојот на критичноста, критичката рефлексија и анализа во земјава. А сите овие примери, наши анализи и истражувања, пробуваат да изведат една друга мапа и пресек, и потсетуваат на присуството кое е отсустно, и затоа уште еднаш треба да се посети.
[1] Chantal Mouffe, Artistic Activism and Agonistic Spaces, Art and Research, A Journal of Ideas, Contexts and Methods, Volume 1. No. 2. Summer 2007, ISSN 1752-6388/ Chantal Mouffe, On the political, Routledge, 2005; Шантал Муф, За политичкото, ФООМ, 2016
[2] Како што пишува Небојша Вилиќ до крајот на 90-тите ќе се појават уметници кои ќе почнат критички да се занимаваат со реалноста. Во: Небојша Вилиќ, Критичка уметност, 3590, Скопjе, 2010, стр.30
[3] Aleksandra Jovićević: More than Artivism, Less than Art in The Politicality of Performance, Politicality of Performance, TkH (Walking Theory) Journal for Performing Arts Theory (no. 19), 2011, 108/9pp
[4] Slavcho Dimitrov and Biljana Tanurovska-Kjulavkovski, “The “Other” Body: Mapping the Archives of Choreographic Practices in Macedonia (1970-1990),” Maska – Journal for Performing Arts 32, бр. 183-184 (Јуни 2017): 9-44.
[5] Survey by Amelia Jones, in The Artist’s Body, ed.by Tracey Warr, Phaidon, 2000, 16-48pp
[6] Ibid, 20p
[7] Peggy Phelan Unmarked The politics of performance, Rautledge, 1993, 148 pp
[8] Marvin Carlson, Performance, A Critical Introduction, Second Edition, Routledge, 2004
[9] Austin, J.L. (1962) How to do things with words. Oxford. Clarendon Press.
[10] RoseLee Goldberg, Performance Art: From Futurism to the Present, New York, Harry N. Abrams, 1988, p.9
[11] Erik MacDonald in Marvin Carlson, Performance, A Critical Introduction, Second Edition, Routledge, 2004
[12] Aleksandra Jovićević: More than Artivism, Less than Art in The Politicality of Performance, Politicality of Performance, TkH (Walking Theory) Journal for Performing Arts Theory (no. 19), 2011, 108/9pp
[13] Preface by Tracey War, The Artist’s Body, ed.by Tracey Warr, Phaidon, 2000, 10-15pp
[14] Survey by Amelia Jones, in The Artist’s Body, ed.by Tracey Warr, Phaidon, 2000, 16-48pp
[15] Ибид, 22стр.
[16] Ибид, оригинал Michel Feher
[17] Jon McKenzie, Perform or Else: From Discipline to Performance (London and New York: Routledge, 2001), стр.18.
[18] Ибид.
[19] Mary Strine, Beverly Long, and Mary Francis Hopkins, “Research in Interpretation and Performance Studies, Trends, Issues, Priorities,” in Performance, A Critical Introduction, ed. Marvin Carlson (London and New York: Routledge, 2004).
[20] Jon McKenzie, Perform or Else: From Discipline to Performance (London and New York: Routledge, 2001), стр.18.
[21] Dwight Conquergood, “Performance Studies: Interventions and Radical Research,” TDR 46, no. 2 (Summer 2002): 145-156.
[22] Ибид.
[23] Ana Vujanovic, “Notes on Politicality of Contemporary Dance,” in Dance, Politics & Co-Immunity, eds. Stefan Hölscher and Gerald Siegmund (Zürich: diaphanes AG, 2010/2013).
[24] Slavcho Dimitrov and Biljana Tanurovska-Kjulavkovski, “The “Other” Body: Mapping the Archives of Choreographic Practices in Macedonia (1970-1990),” Maska – Journal for Performing Arts 32, бр. 183-184 (Јуни 2017): 9-44
[25] Ибид.
[26] Alain Badiou, Being and an Event, (London: Continuum,2005), 9.
[27] Gilles Deleuze, The Logic of Sense, (London: Continuum, 2003), 170-71.
[28] Ana Stojanoska, “Kako je propao rock`n`roll, Dramski tekst i političko pozorište – makedonska situacija (ili studija slučaja)“, тука цитирано со дозвола на авторката.
Биљана Тануровска -Ќулавковски е продуцентка, кураторка и истражувачка и, која спојува знење, искуство и значења произведени во полето на културните политики, управувањето со културата, теоријата на уметност и изведба, изведбените уметности и критичка теорија. Во 2003 година таа го ко-основа ЗГ. ЛОКОМОТИВА – Центарот за нови иницијативи за уметност и култура, каде што работи како програмски директор до денес. Тануровска е ко-основач на мрежи, платформи и простори, меѓу кои НОМАД Танц академија (НДА) и Кино Култура – проектен простор за современи изведувачки уметности и култура во Скопје. Со Локомотива ги ко-основа Јадро-здружение на независна културна сцена и Кооператива- регионална платформа за култура. Од 2011 -2020 година е надворешен предавач на Факултетот за музичка уметност во Скопје. Дипломирала историја на уметност и археологија, магистер е на науки по интеркултурализам, културен менаџмент и културни политики на Универзитетот за уметности во Белград, а докторира на Факултетот за драмски уметности во Белград. Во 2019 год. за својот докторски труд ја добива престижната „Награда за истражување во полето на културните политики и менаџментот во култура во 2019 година“ на ENCATC- Европската мрежа на универзитети за културни политики и за менаџмент во културата.
Ивана Васева (1984, Скопје) е кураторка и истражувачка на кросдисциплинарни, соработнички и општествено ангажирани дела и програми во современата визуелна уметност. Досега курирала и претставила многу изложби, дискурзивни проекти и различни програми во земјава и во странство и издала и уредила повеќе публикации. За проектот „Оваа зграда зборува (на)вистина“ ја доби престижната награда „Златна Трига“ на Прашкото квадриенале за перформанс, дизајн и простор во 2019 година (кураторка на проектот). За истражувачкиот проект „Kолективното делување како политичка, а не организациска одлука“ (2015 година, коавторка) е добитничка на наградата „Ладислав Баришиќ“ на АИКА – Македонија, а е добитничка и на посебната награда за архитектура од Асоцијацијата на архитекти на Македонија (2014 година, коучесничка). Таа е програмска директорка на организацијата Факултет за работи што не се учат (ФР~У) и е кокураторка на АКТО Фестивалот за современи уметности кој постои од 2006 година. Васева дипломирала на Факултетот за историја на уметност при УКИМ во Скопје, а специјализирала кураторство на Кураторската програма на de Appel arts centre во Амстердам, Холандија.
Доделувањето на наградата е овозможено со финансиска поддршка од Министерство за култура на РСМ и Град Скопје.