Вангел Ноневски
Идеалот καλοκαγαθία како задушувачки за уметноста на денешно време
Античкиот идеал καλοκαγαθία денес може да се препознае во постапките на рециклирањето: оние кои се манифестираат во современата ремикс култура и оние кои се повеќе познати, во индустриското производство. Бидејќи практиката на ремиксот/ремиксувањето, без оглед во која од уметничките форми ќе ја препознаеме, се базира врз креативна преработка/пренамена на постоечки материјали (уметнички дела и/или фрагменти од дела, како и дела/фрагменти од дијапазонот на културата) при (пре)создавањето на нешто ново, тогаш таа практика несомнено придонесува кон дисеминацијата на (честопати, но не секогаш) убави дела. Од друга страна, познато е дека рециклирањето во индустриското производство претставува процес на пренамена на потрошен материјал (отпад) во нови производи, при што се спречува губење на потенцијално корисни материјали, се намалува потрошувачката на суровини и енергија, со што се намалува и загадувањето на животната средина. Ете го и добриот аспект на рециклирањето. Според тоа, во постапките на рециклирањето се пресекуваат двете нишки на идеалот καλοκαγαθία, зашто, одбивајќи во потрошните материјали да се препознава отпад (уметнички или индустриски), тие придонесуваат кон создавање на нешто убаво (ремиксувана уметност) и нешто добро (заштита на природната средина).
И тоа е сè што за идеалот καλοκαγαθία денес може да се каже! Она што од него остана во денешно време се можностите тој да се препознава во меѓусебно диспаратни области (рециклирањето е убаво овде, а добро онде) и, на тој начин, да се кажува ништо. Впрочем, нели може и водата да биде посматрана низ истиот визир? Таа е убава кога се набљудува од 1600 метри надморска височина, на највисокиот видиковец на Галичица, над Охридското Езеро, а добра е, зашто без неа животот е невозможен. Доколку идеалот καλοκαγαθία денес се сведува на тоа – имено, да кажува ништо (а идејата на овој труд е да го покаже токму тоа) – тогаш тој во академските кругови заслужува анализи и рефлексии, кои би се занимавале само со негово културно-историско лоцирање и валоризирање, и со ништо повеќе од тоа.
Ваквиот антагонистички став кон идеалот καλοκαγαθία произлегува од сознанието дека тој може да постои само кога се занимаваме со уметност која се заснова на еднозначност, а таа, во најголема мера, си замина со појавата на модернизмот. Појавата на модерната уметност значеше, меѓу другото, раскрстување со милениумската, строга хиерархија автор-дело-публика, а со самото тоа, и со толковната ортодоксност во семантиката на уметничкото дело, која, во најголема мера, се сведуваше на правилно препознавање/разбирање на убавината која авторот сакал да ја претстави. Модернистичкото прогресивно оддалечување на семантичкиот супстрат на уметничкото дело од „добрите намери“ на неговиот автор, подразбираше ослободување на делото од толковната ортодоксност и оставање тоа да асоцира/алудира на недокажаност, недоизреченост, недовршеност… Што ќе рече Дерида, овозможување на „една празнотија што треба да биде пополнета“ со нови слоеви значења. (Дерида 228) Модерната уметност е условена од потребата за прогресивно проактивно вклучување на конзументот на уметноста во процесот на довршување на значењето на едно уметничко дело. Со други зборови, сè додека предмодерниот автор беше суверениот инскриптор на семантичкото единство убаво-добро во формата и содржината на едно уметничко дело, идеалот καλοκαγαθία имаше можности да биде релевантен. Меѓутоа, откако во процесот на естетичка комуникација беше вклучена варијабилната непозната (толковно ослободениот конзумент на уметноста), веќе не можеше да се очекува дека резултатот од таквата семантичка деконструкција нужно ќе упатува на единство помеѓу убавото и доброто. Со појавата на модерната, откако значењето на едно дело станува прогресивно зависно од неговиот реципиент/конзумент, врзаноста на делото со единството убаво-добро станува проблематична, зашто веќе никој не може однапред и со сигурност да гарантира дека реципиентот ќе го протолкува токму тоа единство. Тој сега е еманципиран од строгата хиерархија автор-дело-публика, а со самото тоа, и од ортодоксноста на „правилното“ толкување. Сè додека делото беше целосно (или во најголема мера) вкотвено во неговиот суверен автор, убавината и добрината во него можеа да коегзистираат. Меѓутоа, откако значењето излезе од претпоставената сувереност на неговиот автор, асоцијациите кои тоа ги иницира никогаш не можат целосно да се претпостават (тие не мора да се ниту добри, ниту да предизвикуваат сензација на убавина). Во таков амбиент, конзументот на делото станува негов постојано привремен означител, слободен да впишува нови значења во неговата инхерентна празнина. А конзументот најчесто деклинира од потребата делото да биде истовремено убаво и добро.
Значи, соочени сме со еден естетички амбиент во кој καλοκαγαθία сè повеќе станува бескорисен рецидив од историјата на западната филозофија. Ремикс културата, парадоксално (од гледна позиција на воведот кој го дадовме), само придонесува кон тој тренд. Во ремикс уметноста, не само што значењето на едно дело продолжува да биде владеено од принципот на арбитрарноста, туку сега и неговата структурна кохерентност станува подложна на бескрајните пренамени и реконтекстуелизации, кои секој вмрежен корисник може врз него да ги прави во реално време. [1] Според тоа, предусловот на ремикс уметноста/културата е максимално разводнување на хиерархијата автор-дело-публика. Имено, штом дознаваме дека авторот на „оригиналното“ дело може да биде расчленет на мноштво цитати кои тој (не)свесно ги користи и на кои се повикува (што, според Ролан Барт, неминовно води кон негова „смрт“) (Barthes 142-148); штом таквото patchwork дело е подложно на натамошни, потенцијално бескрајни реконфигурации, во виртуелниот простор на неброените вмрежени корисници; тогаш сè што денес останува од своевремено суверената позиција на авторот е неговата плуралност. – Секој корисник на делото станува и негов потенцијален коавтор. Она што е во нашиов контекст најбитно е дека таквото плурално авторство подразбира дефинитивно и засега најрадикално откажување од еднозначноста на уметничкото дело. Кој може, во една таква ситуација, при здрав ум, сè уште да очекува релевантност на идеалот καλοκαγαθία?
Единствениот начин тоа да се очекува е да се врати, или верата во еднозначноста на уметничкото дело (што би можело да функционира само на индивидуално ниво, во состојба на своеволна изолираност од логиката на новиот естетички контекст), или амбиентот на времето кога во уметноста владеел принципот на еднозначноста (што, пак, неминовно упатува на една тоталитарна амбиција, која би подразбирала суспендирање на основните човекови права и слободи и непристапност до новите медиуми[2]). Се разбира, нас во случајов повеќе нè интересира втората можност, зашто првата излегува од интересот на еден пристап кој претендира на општост. Враќањето или, подобро, обидот за враќање на амбиентот кога уметничките дела биле раководени од еднозначноста, колку и да звучи тоа сулудо, може да биде остварено единствено со намерно/насилно игнорирање на современиот естетички просторно-временски континуум, неизбежно пропратено со лажната надеж/вера дека една таква безобѕирност може трајно да функционира во средина во која граѓаните имаат пристап до новите медиуми.
Проектот „Скопје 2014“ се обидува да го направи токму тоа. Форсирањето реализам во споменичната скулптура и сликарството, и барок и неокласицизам во архитектурата и рефасадирањето, претставува, без сомнение, стремеж за враќање кон ерата на еднозначноста. На тој начин, идејните творци на проектот се обидуваат, меѓу другото, да го возобноват идеалот καλοκαγαθία, во еден просторно-временски контекст, во кој, според нивно видување, претходно постоечките модернистички скулптурални и архитектонски обележја тоа не го сториле. Според нив, проблемот се состои во тоа што споменичката скулптура и архитектура од времето на социјализмот (модернизмот), деклинирајќи од репрезентативноста, недоволно и/или несоодветно го афирмирала македонскиот национален идентитет и култура и, на тој начин, не успеала да го втемели чувството на припадност кон матичната заедница. Најрадикалните гласови меѓу застапниците и бранителите на проектот „Скопје 2014“ дури тврдат дека модернистичките објекти го разводниле македонскиот идентитет во еден т.н. интернационализам. Ваквата бегла рефлексија врз примарната мотивација зад проектот е доволна за да се забележи дека неговите идејни творци од уметноста го бараат токму она кое го концептуализирале уште Хелените, кога говореле за идеалот καλοκαγαθία: уметноста да биде раководена од вистината која треба да биде естетски обелоденета.
Се разбира, единствениот начин тоа да се постигне е радикално да се деклинира од актуелниот културно-естетички курс, кој уште одамна раскрсти со еднозначноста и со ортодоксниот модус на толкување. Идејните творци тука се на добар пат. – Единствениот начин да се воспостави еквиваленција помеѓу претходно детерминираната визија на проектот и посакуваниот ефект од него (единството убаво-добро), е тој да се реализира на таков начин, што можностите за негово „погрешно“ толкување ќе бидат сведени на минимум. Таа „истост“ на желбата/идејата/концептот за „исправната“ уметност и нејзината посакувана правоверна перцепција е теориски и практично неостварлива доколку идејните творци зафателе модернистички или (не дај боже) ремиксувачки курс. Впрочем, како што веќе забележавме, од модернизмот наваму, уметноста е теориски и (што можеби е поважно) практично зависна од прогресивното измолкнување на нејзиниот конзуматор/корисник од „правилното“ толкување и од еднозначноста. Според тоа, единствениот начин да се постигне „нова“ καλοκαγαθία е проектот да биде раководен според предмодернистичкиот принцип на ортодоксната естетичка рецепција, кој се базира врз хиерархиски непоколебливо строгата поделба автор-дело-публика. Тоа и се случува: авторот/„гениј“ создава еднозначни, глорифицирачки дела, а единствената задача на публиката се состои во разбирањето на правилното значење на она што авторот, преку делата, сакал да претстави/каже. Засега, не треба да се помислува на отстапување од тој курс.
Меѓутоа, раководењето според еднозначната καλοκαγαθία, покрај нејзината тотална временска изместеност, предизвикува и други проблеми. Ален Бадју [Alain Badiou], на едно место, вели: „Сета уметност и сето мислење се уништува кога ќе ја прифатиме дозволата да конзумираме, да комуницираме и уживаме. Треба да станеме немилосрдни цензори на самите себе.“ (цитирано според Попоски 10) Она што Бадју сака да потенцира, на фонот на Маркузе [Herbert Marcuse], Хоркхајмер [Max Horkheimer] и Адорно [Theodor W. Adorno], е дека во убавата уметност веќе не може да се ужива, зашто сета убавина, од областа на уметноста, е веќе подолго време проголтана од melting pot-от на корпорациската популарна култура. Популарната култура ја „киднапираше“ убавината од буржоаската сфера на елитната убава уметност и ја престори во пријатен, блекав и посакуван производ, наменет за масовна потрошувачка и репродукција. Популарната култура е веројатно единственото место во кое идеалот καλοκαγαθία сè уште може да функционира, зашто во неа се пресекуваат нишките на убавото (сензуално пријатното, лесно сварливото и еднозначното) и доброто или политички коректното (конзумацијата и репродукцијата на капиталот). Од друга страна, доследното толкување на повикот на Бадју упатува кон заклучокот дека уметноста се измолкнува на популарната култура токму кога деклинира од тој идеал. Според тоа, воопшто не е чудно што проектот „Скопје 2014“, токму заради неговото форсирано и од неговите идејни творци нескриено инсистирање на еднозначната убавина, честопати се доведува во врска со лесниот конзумеризам, карактеристичен за некои парадигми на популарната култура, како, на пример, Дизниленд или Лас Вегас.
Еден од препознатливите карактеристики на популарната култура е нејзината способност за голтање на сите културно-уметнички стилови и правци, дури и кога тие претставуваат закана за постоечкиот културен естаблишмент. Да потсетиме само на своевремено субверзивните уметнички движења на дадаизмот, надреализмот, хипи движењето, панк музиката, хип хоп културата…, кои, набргу по нивните пројавувања, биле успешно комодифицирани од популарната култура и впрегнати во корпорациската машинерија. Популарната култура тоа успешно го прави, веќе речиси цел век, со разводнување и скротување на бунтовничките уметнички движења и нивно прилагодување кон еден аксиолошки егалитаризам, својствен за глобалниот културен медиокритет. Тоа прилагодување е неизбежно условено со фалсификување на субверзивноста на уметничките движења.
Во тој контекст, проблемот во случајот „Скопје 2014“ се состои во тоа што, слично како и кај глобализираната популарна култура, неговата καλοκαγαθία мораше да иницира фалсификат. Тоа се препознава во амбицијата проектот „Скопје 2014“ да постигне Платоновско обединување на убавото и доброто во вистината. Имено, за да се актуелизира, тој беше соочен со предизвикот на искривоколчување на вистината на она што стои зад него. Обидот да се востоличи еден ретрограден концепт на наводно занемареното, заборавено убаво – преземен од одамна изминатата ера на реализмот и репрезентативноста и пресликан во денешно време – неизбежно води кон негово дискредитирање, зашто тој концепт насилнички се конфронтира со актуелниот концепт на модернистичката уметност, која беше инсталирана во Скопје во своето реално време, по земјотресот од 1963 година, односно, во екот на модернизмот. Таквиот концепт за вистината на уметноста е денес заталкан во немилосрдниот налет на времето и сè што тој претставува е лажна реминисценција на едно време, кое на овие простори никогаш немало актуелност. Оттаму произлегува и монументалноста на голем број од објектите и спомениците во „Скопје 2014“: тие претставуваат очаен обид да се компензира непреживеаниот, посакуван, славен, фантазиски просторно-временски континуум, а всушност, се само негова симулација. Надежта, пак, дека во тој непостоечки континуум ќе се пронајде и ќе се прероди „заборавениот“ македонски национален идентитет и култура, претставува лажна надеж, зашто го игнорира фактот дека истиот национален идентитет се здобил со официјалност и институционалност во ерата на модернизмот; и зашто, во своето незнаење, си умислува дека само предмодернистичките уметнички стилови се способни тоа соодветно да го манифестираат.
Според сето тоа, проектот „Скопје 2014“ исклучително сликовито ја претставува извештаченоста со која идеалот καλοκαγαθία мора да се соочува, кога сака да се актуелизира и конкретизира во денешно време/простор. Тој мора да смета на нешто – ортодоксноста и еднозначноста на естетичкиот сензориум (предмодернистичкиот концепт на убавото) и монополот врз од него изведената вистина – што е во колизија со современиот културен курс.
Белешки
[1] Повеќе за ремикс културата и уметноста, да се види: Navas 65-160 и Lessig 1-114.
[2] Единствен актуелен пример за такво суспендирање треба да се бара во режимот на Северна Кореја.
Библиографија
Barthes, Roland. “The Death of the Author”. Image – Music – Text. (Ed.) Stephen Heath. London: Fontana Press, 1977. 142-148.
Дерида, Жак. „Структурата, знакот и играта во дискурсот на хуманистичките науки“. Естетика на играта. (Прир.) Иван Џепароски. Скопје: Култура, 2003. 217-231.
Lessig, Lawrence. Remix: Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy. London: Bloomsbury, 2008.
Navas, Eduardo. Remix Theory: The Aesthetics of Sampling. New York: Springer- Verlag/Wien, 2012.
Попоски, Зоран. „Рабови и прагови: дијалектика на границите“ (докторска дисертација). Скопје: Универзитет „Евро-Балкан“, 2013.
The Ideal of καλοκαγαθία as a Suffocating Ideal for the Present Time
This work locates the ancient ideal καλοκαγαθία in recycling. Since the remix, regardless in which artform it is to be found, is based on the creative reuse/recontextualization of pre-existing materials into something new, the discipline which referes to it is the aesthetics of recycling. On the other hand, it is generally known that recycling in industrial production is a process of reusing waste materials into new products, which prevents the waste of potentially useful materials, reduces the consumption of raw materials and energy, and reduces air and water pollution. Thus, recycling unifies the two strands of the ideal καλοκαγαθία, because, in its refusal to recognize waste (artistic or industrial), it contributes to the creation of something beautiful (remix art) and something good (protection of the environment). The classical idealizing description of the ideal stops here. The critical treatment of the subject, on the other hand, finds that the ideal καλοκαγαθία becomes a problematic concept for the cultural setting nowadays. Relying on the observation that beauty in art is almost instantly consumed by popular culture, contemporary critical artists create their most subversive works of art when they explicitly decline from the ideal καλοκαγαθία. Therefore, only if we understand and declare the unity beutiful-good as a means of affirming the existing subordination, can we hope to create an art which would be potent and subversive and which would resist the unremitting assault of popular culture, whose main purpose is to dilute it and commodify it.
Keywords
καλοκαγαθία, work of art, sculpture, architecture, realist art, representation, modern art, modernity, remix art, remix culture, semantics, meaning, popular culture, Skopje 2014, unified meaning, aesthetics