(Драмско-истражувачки есеј)
Авторска компилација/адаптација – Иванка Апостолова Баскар (д-р Иванка Апостолова Баскар, добитничка на наградата „Ладислав Баришиќ“ 2025/12.10.2025)
Улоги / Ликови (членови на македонската секција на АИКА):
– Ладислав Баришиќ (имагинарно) / (кустос/куратор/историчар на уметност);
– Дејан Буѓевац (кустос/историчар на уметност);
– Јане Чаловски (визуелен уметник/кустос);
– Зоран Петровски (кустос/куратор/историчар на уметност);
– Сафет Ахмети (куратор/историчар на уметност);
- Јованка Попова (кустос/куратор/историчар на уметност);
– Билјана Исијанин (куратор/издавач/ историчар на уметност)
– Златко Теодосиевски (кустос/историчар на уметност);
- Мелентие Пандиловски (куратор/истражувач/историчар на уметност);
– Натали Рајчиновска-Павлеска (историчар и теоретичар на уметност, професор по Историја на уметност);
– Иванка Апостолова Баскар (интердисциплинарен ликовен антрополог/издавач/визитинг професор по Историја на уметност и дизајн)
Интро / Вовед на благодарноста
Ликовни дидаскалии – овој чин ќе биде поставен во објектот на Народен музеј Велес.
-Наместо интро споделувам голема, искрена благодарност за довербата, поддршката, соработката, изборот, доделената награда … до претседателката на Македонската секција на AICA, Ана Франговска (кустос/куратор); членовите на Изборната комисија за Награда „Ладислав Баришиќ“ за современо критичко пишување АICА Македонија – 2025 (Елена Велјановска, Горанчо Ѓорѓиевски и Зоран Петровски); членовите на Македонската секција на AICA – Владимир Јанчовски за примерокот од книгата Вознемирен шаблон на Ладислав Баришиќ (Збирка на ликовни критики 1972-1984) / Приредувач: Марика Бочварова Плавевска / Издавач: Музеј на современата уметност, Скопје, 2000 ); членовите (Дејан Буѓевац, Јане Чаловски, Зоран Петровски, Сафет Ахмети, Јованка Попова, Билјана Исијанин, Златко Теодосиевски, Мелентие Пандиловски, Натали Рајчиновска-Павлеска) кои несебично придонесоа со своите промислувања-согледувања, споделувајќи ги своите одговори на поставените прашањата:
1. Дали стручната критика е застарена форма и експресија во домашен ликовно-визуелен контекст и општи /засебни услови?
2. Во контекст на домашните услови и состојби – дали стручната критика и рецензија е продолжена фаза на уметничкото дело на кое истата се аплицира; поточно дали критиката трансформира во засебно уметничко дело поттикнато од изворното уметничко дело за кое е напишана?
– Прашањата за интервју се испратени на имејл до сите колеги-членови на Македонската секција на AICA; одговорите кои ги добив се вклучени во овој драмски есеј.
– Редоследот на сцените во драмскиот есеј се распределени според денот на кој што сум ги добила одговорите од колегите.
– Одговорите на моите колеги се нивните ставови за местото, улогата, ефектот, импактот, постоењето, непостоењето, релевантноста, нерелевантноста на современата професионална, стручна, популарна критика за ликовно-визуелните уметности, денес, сега и тука – кај нас и во овој локално/домашно/национален дух на времето и просторот; во период на децении и години на нарушени, изместени, занемарени критериуми, стандарди, проценки, мотиви и поддршки.
-Овој драмски есеј е основа за натамошна адаптација на истиот (на содржината), во сценарио за изработка/снимање на експериментален ликовен видео есеј за кој сеуште не најдов доволно средства за продукција. Дел од тимот за снимање на локации е дефиниран (Продукција/организација – Македонски центар ИТИ/ПРОДУКЦИЈА; драмски есеј/адаптирано сценарио, креативен продуцент, режисер и визуелен драматург – Иванка Апостолова Баскар; камера и монтажа – Михаило Апостолов; фотографии-Весна А. Бришкоска; актер-водител-Здравко Стојмиров; тимот за звук, светло, колор корекција, англиски превод и титлување ќе бидат накнадно дефинирани). Продукцијата со пост-продукцијата се одложени, како накнадно надополнување на обврската поврзана со овој драмски есеј (дел од претпродукција) кој е резултат на доделената/доверената награда.
1.СЦЕНА / ЧИНОТ НА ЛАДИСЛАВ БАРИШИЌ
Ликовни дидаскалии – овој чин ќе биде поставен во Музејот на скопскиот неолит – Тумба Маџари, Скопје.
Јас, Ладислав Баришиќ, критиката никогаш не ја сфатив како опис, туку како дијагностика на визуелната енергија. Делото за мене не е предмет што се набљудува однадвор, туку поле што се отвора, пулсира и бара да биде прочитано во својата внатрешна напнатост.
-Кога пишувам, јас не започнувам од неутралност, затоа што не верувам во неа. Јас започнувам од интензитетот што делото го емитува. Затоа и моите наслови се кратки, сублимирани, понекогаш речиси енергетски удари: тие се првата дијагноза, првата ориентација во полето на гледањето. „Мала истражувачка уверливост“, „оптимистичко ветување“, „маестрален пејзаж“, „монографија со методолошка цврстина“ – тоа не се украси, туку концентрирани форми на мојот прв впечаток, мојата прва аналитичка реакција.
-По насловот, јас ја отворам аргументацијата. Но и таму не се задржувам на чиста дескрипција. Мене ме интересира како делото функционира: дали мислата е стабилна, дали формата држи, дали бојата носи структура или само ефект, дали композицијата е случајна или свесно изградена. Јас не прашувам само што е направено, туку колку е направено и со каква внатрешна сила стои тоа што е направено.
-Затоа и мојата оценка на крајот знаците +, ++, +++, ++++… не се редукција, туку визуелна математика на впечатокот. Јас со нив не затворам, туку сумирам еден процес на читање. Еден „+“ не е казна, туку мерка на недоволно развиена енергија; „++“ е стабилност со ограничување; „+++“ е веќе зрела форма; „++++“ е делото кое го издржува сопствениот концепт без распаѓање.
– Јас пишував на релација меѓу Загреб и Скопје, меѓу „Око“, „Екран“ и „Нова Македонија“, и токму во таа циркулација на текстови гледав нешто суштинско: не постојат затворени уметнички сцени. Постои едно пошироко поле, југословенски хоризонт, во кој уметниците се читаат еден преку друг, дури и кога не се директно поврзани. Мојата улога не беше само да оценувам, туку да отворам премини меѓу тие визуелни територии.
-Кога пишував за Шутеј, Коцо, Мазев, Калчевски, Франговски, Шиак, Чемерски, Стефанов, Лозаноски, Манев, Мартиновски или за Сулаж, не гледав само индивидуални опуси, туку различни форми на една иста борба со сликата – борба за структура, за интензитет, за смисла.
– Кај некои, како Мазев, делото се отвора како маестрален пејзаж на материјата – таму давам највисока оценка, затоа што формата станува настан, а не само резултат. Кај други, како Коцо или Франговски, гледам силно ветување, но и одредена задржаност на реализацијата. Кај Калчевски, пак, гледам методолошка цврстина – систем кој не се распаѓа, туку гради сопствена логика на постоење.
– Мене ме интересираше и нешто друго: како критиката може да стане динамична авантура, а не административен опис. Затоа секој текст го пишував како кратка естетска операција, каде зборот мора да ја носи тежината на гледањето. И верувам дека токму тука критиката престанува да биде секундарна. Таа станува самостоен чин на мислење, понекогаш дури и самостојна форма – нешто што стои паралелно со делото, а не под него. Во тие моменти, критиката не го следи делото, туку го продолжува.
– Затоа и денес, кога ги гледам тие текстови, не ги гледам само како оценки. Ги гледам како траги од едно време во кое верував дека уметноста мора да биде читана со точност, но и со ризик – со аналитика, но и со интуиција. И дека секое дело, без разлика дали добива + или ++++, мора да биде доведено до точка на јасност во гледањето.
– Ова е само мал исечок од една многу поширока истражувачко-критичка авантура што се одвиваше во време кога критиката сè уште имаше живо, директно и органско тело. Тоа беше време на непосредна комуникација, не посредувана од дистанцирани системи, туку изградена врз реални средби, разговори, изложби, ателјеа и институции што навистина дишеа како дел од истото културно ткиво.
– Јас, Ладислав Баришиќ, тогаш не бев само набљудувач на уметничката сцена, туку нејзин активен учесник во еден поширок циркулаторен систем на идеи. Критиката се случуваше во реално време, во галериите, во просториите и средбите на Друштвото на ликовните уметници, во разговорите со авторите, во подготовките на изложбите, во институциите што ја носеа тежината на визуелната култура во Македонија.
– Токму таа директна, органска интеракција ми овозможуваше критиката да не биде дистанциран суд, туку жив дијалог со процесот на создавање. Јас ги гледав делата во нивниот настан, но и во нивната генеза, во моментот кога сè уште не беа затворени во финален облик, кога сè уште дишеа како можност, ризик и отворена структура.
– Во таков контекст, критиката не беше надворешен слој, туку внатрешен ритам на културната комуникација. Уметниците не беа објекти на анализа, туку соговорници во една постојана размена на гледања, несогласувања и интерпретации. Токму таа непосредност создаваше услови за вистинска критичка одговорност, затоа што секој збор имаше тежина во реалниот уметнички живот, а секоја оценка имаше последици, но и отворања.
– Во тие години, македонската ликовна сцена не беше периферија, туку активен јазол во поширокиот југословенски простор. Моето пишување се движеше токму низ таа линија на поврзување, помеѓу Загреб и Скопје, помеѓу различни генерации и поетики, помеѓу институционалните рамки и индивидуалните уметнички ризици.
– Затоа овој авто-омаж на мојата критика, гледано од денес, не е само архивски запис. Тој е сведоштво за едно време во кое уметноста, институциите и критиката функционираа како заедничко поле на мислење и производство на значење.
2. СЦЕНА / ЧИНОТ НА ДЕЈАН БУЃЕВАЦ
Ликовни дидаскалии – овој чин ќе биде поставен во собите на мртвиот хотел Арапска куќа во Скопје.
Наслов во наслов: Современа ликовна критика: гледање што трае:
– Професионалната ликовна критика во домашниот контекст (и во било кој друг контекст) не се дефинира преку опаѓање или исчезнување. Таа не е застарена форма, туку присуство во трансформација, прилагодливо на новите структури и функции на културниот пејзаж. Дисциплината со поранешен институционален авторитет денес се движи кон поинтимна, мисловна и речиси целосно јазична практика, тесно поврзана со естетските афинитети и искуства на самиот критичар. Критичарот повеќе не стои над делото како објективен судија, туку се вклучува во него како сведок, како автентичен соговорник со свој вкус и интонација, стилски толкувач на сопственото гледање.
– Со исчезнувањето на традиционалните медиуми и распаѓањето на класичниот авторитет, ликовната критика ја губи институционалната функција на канонизација и обликување на уметничките парадигми, оставајќи простор за нови форми на присуство и рефлексивност.
– Кустосот и кураторот се тие што се појавуваат како централни фигури кои, преку концепти на изложби и текстуални рамки, создаваат контекстуални значења.
– Поставена „периферно“, ликовната критика не ја губи текстуалната вредност. Напротив, таа добива ослободувачка привилегија: да мапира и создава контексти од различен карактер и да обезбеди богат аналитички и стилски говор. Критиката се трансформира во субјективна лабораторија на перцепцијата, тело каде промислувањето, сензибилитетот и погледот се преклопуваат во потрагата по смисла.
– Критиката се оддалечува од улогата на „текст кој го има последниот збор“ и се приближува кон современ, активен набљудувач, свесен за својата ограниченост и анахроност, но и за својата посебност. Во свет на визуелни пораки, што се размножуваат до замор и бесмислен суфицит, автентичноста на критиката се мери не со објективност, туку со резонантна искреност и сугестивна јасност. Таа не бара непристрасност, туку присуство; не непогрешливост, туку јасно гледање. Критиката ја документира самата акција на гледање, а не само делото. Таа станува дневник на опсервацијата, текстуален обид да се фати и создаде мигот на непосредност помеѓу делото и погледот, преку бавно, внимателно сведочење.
– Современата критика го преместува својот поглед од оценување кон создавање, од хиерархијата на вредности кон живото ткаење на смислата. Таа не стои над делото, туку се вплеткува во него, станувајќи негов соавтор и негов одек.
– Критиката денес не пресудува, таа соучествува, како тивка, но творечка енергија во производството на значењето.
– Современата критика го напушта моделот на статично вреднување и се насочува кон процесуално создавање на смисла. Таа не ја објективира уметноста, туку ја артикулира одвнатре, како чин на со-присуство и толкувачка креација. Критиката станува место каде што значењето не се утврдува, туку се раѓа.
– Кога критичарот создава свој стил, структури на идеи и поетички простор, текстот престанува да биде само анализа на „посебното“ и преминува во самостојна уметничка продукција. Особено таму каде што границите помеѓу уметничката и теоретската практика се помалку дефинирани, критиката често се појавува во згусната форма, спојувајќи аналитичко и поетско, рефлексија и перформативност, и станува дел од самиот процес на создавање уметност.
– Современата критика не суди, таа слуша. Од тишината на делото таа извлекува нови јазици, нови пулсови на смислата. Наместо ладен поглед, таа нуди дишење; наместо дистанца -допир. Критиката е ткајач на невидливи врски, место каде што зборот повторно се раѓа во присуство на уметноста. Современата критика ја надминува класичната поделба меѓу делото и неговото толкување, укинувајќи ја хиерархијата на судот. Таа не стои повеќе на дистанца, туку се вовлекува во самото ткиво на делото, станувајќи негов ритам и негов одраз. Критиката престанува да биде анализа и се преобразува во поетичко присуство, форма на размислување што дише со делото, што го продолжува неговиот импулс во јазик, мисла и чувство.
– Секако, со појавата на новите медиуми, во времето на алгоритамски вкус и расцепено внимание, критиката го менува својот облик. Таа се шири низ видео-коментари, подкасти, блогови и дигитални перформанси, станувајќи флуиден дискурс, но без гаранција за јазична или концептуална инвентивност. Ликовно-визуелната критика денес е повеќе тонска размена отколку суд, повеќе запис на сензибилитет и дијалог на тонови отколку анализа.
– Кога пишува за визуелен настан, критичарот не го затвора неговото значење, туку го продолжува во рефлексивна пракса на јазикот. Таа реченица, тој тон, таа мисла, стануваат автентичен вишок на делото, негова втора, жива кожа.
– Кога критиката е стилски и концептуално осмислена, не останува коментар, туку се претвора во автономен продолжеток на делото, не по форма, туку по дух. Во својата највисока форма, критиката не толкува, туку создава нов простор каде уметноста дише понатаму- Кога делото ја иницира мислата, критиката ја продолжува неговата енергија, проширувајќи ја рефлексивната комуникација со светот. Таа го претвора делото во јазичен и концептуален простор, во производство на смисла што му овозможува да живее низ времето. Затоа, денешната ликовна критика не исчезнува, туку се преобразува во внимателно присуство, во проширена состојба на внимателност, во запис на будна чувствителност. Таа живее меѓу зборот и погледот, меѓу чувството и мислата, меѓу времето на делото и времето на гледачот. Нејзината улога е да го сочува квалитетот на гледањето што не брза, не пресудува и не бара потврда; поглед што останува во допир со присутното. Денешната ликовна критика е чин на присуство, лична опсерваторија во која критичарот го уредува својот поглед како инструмент на размена. Нејзината мисија не е да вреднува, не е да мери вредност, туку да гледа поинаку, да предложи начин на гледање.
– Во светот на брзите визуелни сензации, нејзиниот најдлабок придонес е во тоа што нè учи повторно да гледаме, побавно, поискрено, со побогата рефлексија и подлабока чувствителност. Така, критиката станува проширена уметничка практика: тивок дијалог со делото, јазично ехо што отвора простор за ново гледање. Уметникот и критичарот, во различни јазици, го следат истиот повик, да создадат нов можен вид на гледање, поглед што трае. Зборот останува местото каде делото продолжува да живее.
– Како што вели Рита Фелски (2015), критиката не мора да биде спротивставување на уметноста, туку нејзино придружно движење, нејзин одговор во друг медиум. Бруно Латур (2004) додава дека критиката повеќе не е разобличување, туку грижа, начин да се задржиме покрај она што го гледаме, да му дозволиме да зборува со свој ритам.
Библиографија:
Felski, R. (2015). The Limits of Critique. University of Chicago Press.
Latour, B. (2004). Why Has Critique Run out of Steam? From Matters of Fact to Matters of Concern. Critical Inquiry, 30 (2), 225–248.
3. СЦЕНА / ЧИНОТ НА ЈАНЕ ЧАЛОВСКИ
Ликовни дидаскалии – овој чин ќе биде поставен низ просториите на објектот на Ректоратот на УКИМ, Филозофскиот, Филолошкиот, Економскиот и Правниот факултет/УКИМ, Скопје.
-Прашуваш дали стручната критика е застарена форма во домашниот контекст? Не би рекол дека е застарена, туку дека генерациски гледано, веројатно не е целосно развиена. Во Македонија има извесен континуитет, но дали е тоа стручна критичка практика, со јасна методолошка рамка, со конзистентен пристап и разбирање, со поддршка од јавен медиум на континуиран начин, што би ѝ овозможило на пишаната критика како таква да има „тежина” во јавниот простор, не сум сигурен. (Доколку видиме кој пишува, во кој медиум и за што, ни станува јасно).
– Она што денес најчесто се појавува и сака да биде запазено како „критика“ е во суштина извесен есеистички хибрид, аргументиран како доказ на моќ, но не и на потреба. Како што пишува италијанскиот историчар и филозоф Бенедето Кроче, „вистинската критика не е суд, туку чин на разбирање“ (Croce, Aesthetic as Science of Expression, 1902). Такво разбирање кај нас ретко се случува, бидејќи недостасува доверба во самата идеја на јавен, аргументиран дискурс. Во таа смисла, критиката која кај нас, која некогаш и постоела, останала замрзната во некое минато време, бидејќи нема културен и општествен екосистем што би ја негувал. Во овој контекст вреди да се спомене Ладислав Баришиќ, чие име ја носи наградата што го поддржува твоето истражување. Неговите критички осврти се познати како кратки, јасни и искрени, без херметизам, без патос, но со висока концентрација на мисла, интелегентни и редицурани поради имање на поента. Баришиќ умеел да ги приближи уметникот и публиката без да ја наруши дистанцата што критиката мора да ја задржи. Тој е пример дека добриот критичар не мора да биде академски авторитет, туку човек со чувствителност и одговорност – квалитети кои денес најмногу недостигаат. Ја препорачувам книгата посветена токму на неговото дело, „Вознемирен шаблон: збирка на ликовни критики 1972–1986“, уреднички труд на исклучителната Марика Бочварова Плавевска.
– На второто прашање, дали критиката е продолжена фаза на делото, добрата критика може да го прошири опсегот на разбирање на делото, да го отвори кон други контексти, без да го објасни или да го „сведе“ на мислење. Сузан Зонтаг во својот есеј „Against Interpretation“ (1964) пишува: „Интерпретацијата е одмазда на интелектот врз уметноста“. Не затоа што интелектот ѝ се спротивставува на уметноста, туку затоа што секое објаснување ризикува да го затвори патот кон тоа што делото сака да го апстрахира и држи отворено, возможно, нејасно. Бенјамин во „The Task of the Critic“ вели: „Критиката ја спасува уметноста од нејзиното сопствено тивко заборавање.“ Тоа, според мене, делува
како суштинска дефиниција – критиката не е и не треба да биде продолжение на делото, туку дел од контекстот во кој делото продолжува да опстојува.
– Можеби, на крајот, прашањето не е дали критиката е застарена, туку дали сме подготвени повторно да ѝ веруваме. Јас сакам да ѝ верувам како чин на интелектуална љубопитност, а не на моќ; како обид да се разбере, не да се присвои. Во време кога многу текстови се пишуваат од позиција на суета или припадност, вистинската критика мора да се врати на својата основна функција: да биде простор на внимание, а не на амбиција.
4. СЦЕНА / ЧИНОТ НА ЗОРАН ПЕТРОВСКИ
Ликовни дидаскалии – овој чин ќе биде поставен во лабораториите на Управата за Хидрометеоролошки работи – Зајчев рид, Скопје.
– Во општа смисла, се додека постои уметничка практика, критиката ќе остане нејзина „верна“ придружничка. Оттаму, прашањето за „застареноста“ на критиката за мене е ирелевантно. Поточно, во таа општа смисла, секогаш ќе постојат критички форми, кои од една страна се застапници и заштитници на некакви (какви годе) „традиционални“ вредности, и на другата страна, критика која има чувство, соодветен дискурс и критичка позиција за актуелните или современите појави, движења во рамките на позначајните креативни и оштетствено релевантни струења во уметничката практика. Се разбира, треба да се има во вид и тоа дека по дефиниција, критиката не се занимава само со современите практики, туку дека може да ја обработува и уметноста и идеите од минатото, било како рефлексија исклучиво на самата уметност, или во поширока смисла и на другите филозофски, социјални, општествени, естетски, научни и слични теориски допирни сфери на хуманистичките практики. Сето ова, гледано од аспект на визуелните уметности, како критичка пракса не можам да го видам во поочебијна и општествено и уметнички влијателна смисла во нашиот локален контекст. Но, како што нагласив на почетокот, оставам на тоа дека можеби не сум во право со оглед на мојата релативна пасивност во следењето на случувањата на овие полиња на уметничката, критичката и теориската дејност во РСМ. Исто така, што се однесува до пружањето на „општи или засебни услови“ во нашиот локален контекст, мислам дека постои генерален консензус кај сите засегнати страни (творци и критика) дека такви услови не постојат, почнувајќи од лошата школска и академска едукација, инертните и конформистички институции, до незаинтересираните медиуми. Според тоа, критиката во македонски услови во поголемиот дел од уметничката продукција, ако и кога постои е речиси без некое забележливо влијание во смисла на она што значи подигнување на нивоата на уметничката рефлексија и општествената свест.
– Рецензијата е по правило пократка и непосредна форма на критичка рефлексија на некое уметничко дело и ги нема предусловите да прерасне во повисок креативен израз кој е поттикнат и може да го надгради предметот на рецензијата. Таа може да биде инвентивна рецензија и на тој начин да има определено влијание во креативниот процес или во едуцирањето на јавноста во рецепцијата на некое дело или настан. Критиката која го надградува и самата се трансформира во своевиден уметнички израз, такви примери ни се познати од ХХ век до поновата, во најголем дел западната критичко-теориска практика. Во визуелните уметности и критичката практика во македонски контекст, не би можел да кажам дека сум свесен за тој степен на надградба на уметничкото дело во засебен креативен критички израз, иако постојат некои поединечни примери на квалитетни исчекори во критичкиот дискурс и во критичката мисла.
5. СЦЕНА / ЧИНОТ НА САФЕТ АХМЕТИ
Ликовни дидаскалии – овој чин ќе биде поставен во сите минариња на Отоманската уметност и културно наследство во Скопје.
– „Драга Иванка, За жал, мојот одговор на двете поставени прашања е многу краток: не ми е познато дека постои ликовна критика во нашава средина.
Претпоставувам дека ова не е очекуваниот одговор, но нема друг.
Иако, најверојатно, не бев од никаква помош, со нетрпение ги очекувам резултатите од истражувањето и воедно, срдечно те поздравувам.
Ph.D. Safet Ahmeti,
Center for Visual Studies – Skopje
Центар за визуелни студии
Journal of Visual Culture
International Association for Visual Culture’’
6. СЦЕНА / ЧИНОТ НА ЈОВАНКА ПОПОВА
Ликовни дидаскалии – овој чин ќе биде поставен во разни простори во објектите на Вардар Филм, Кинотека на Р.С. Македонија и Агенцијата за филм на Р.С.М.
– Во глобални рамки на неолибералниот систем, уметничката критика во голем дел е поврзана со инфраструктурата на уметничкиот пазар. Таа често ја легитимира вредноста на делата, институциите и уметниците, односно учествува во процесот на создавање симболичка и економска вредност.
– Критичарите, кураторите и теоретичарите се дел од истиот екосистем што го храни пазарот: изложбите, фондациите, музеите, приватните галерии, меѓународните биеналиња. Критиката станува дел од маркетинг машинеријата, а не автономен интелектуален простор.
-Во средини во кои уметничкиот пазар е слабо развиен или пак не постои, уметничката критика останува идеолошки врзана за истиот модел на пазарно размислување, се пресликуваат неговите вредносни механизми со фокус на индивидуалниот успех, меѓународна видливост, присуство на биеналиња, грантови и институционални програми. Критиката често се прилагодува на тие приоритети, станува дел од процес на само-легитимација и престиж, а не од вистински јавен дијалог.
-Во Македонија, каде класичен уметнички пазар не постои (нема систем на приватни галерии, колекционери, аукциски куќи или јасно дефинирана мрежа меѓу уметник–куратор–колекционер, и поголемиот дел од уметничката продукција е финансирана преку јавни средства, музеи или странски фондации ) критиката нема економска функција во смисла на пазарна регулација или легитимација на вредност.
-Зошто критиката останува маргинализирана? Еден од одговорите е затоа што е лошо или воопшто не е платена. Дури и на Запад релативно мал број уметници успеваат во светот на пазарот на уметнички дела, но уште помалку критичари.
-Друга причина за непостоењето на уметничката критика е нејзината ексклузивност, стеснетиот простор од каде што критичарите на уметност може да дејствуваат – помалку простор за израз во дневните весници и списанија или медиуми воопшто, што наметнува излагање во специјализирани списанија и во рамките на академски настани, кои комуницираат со многу ограничена публика. Исто така, таа се соочува со сосема поинаков контекст на создавање и споделување на уметноста, уметничките практики се повеќе се поврзани со јавниот простор, со дигиталните медиуми и со социјалните теми, па и критиката мора да најде нов начин да им пристапи. Наместо да исчезнува, таа треба да ја менува својата природа, да станува поконцизна, поотворена, разговорна, а не толку авторитарна како порано, да се јавува низ текстови, но и разговори, кураторски белешки или дигитални платформи. Промената на медиумот не ја поништува нејзината смисла, туку покажува дека критиката мора да биде подвижна и прилагодлива на времето во кое се создава уметноста.
-Трета причина е што таа често е заглавена во полето на сопствената експертиза и го занемарува фактот дека уметноста е комуникација чија порака треба да биде разбрана. Во Македонија таа не само што не предизвикува интерес во пошироката јавност, ниту пак го има вниманието од уметниците, туку останува подзаборавена и од самите историчари на уметност и куратори. Критиката нема развиен речник со кој може да ги разбере и критериумите според кои може да го оценува уметничкиот активизам кој интервенира во социјалната неправда и политичка борба. Првото прашање на кое треба критиката да одговори е дали тој е делотворен, не дали функционира естетски, туку политички.
Политичката или активистичка уметност опфаќа поширок демографски состав, оној во кој критичарот на уметноста е соочен со поинакво читање на уметноста, радикално спротивно од неговото. Оттука, кога критичарот пишува за ваков тип на практики, неопходно е тој да зборува од позиција на мноштвото. За ова е неопходно разбирање и солидаризирање, па и можност да побара мислење или да се вклучи во разговор со различни профили на публика и учесници, односно да примени различен пристап за кој критичарот на уметноста и не е подготвен.
-Праксата со која се служи конвенционалната критика не функционира кога станува збор за активистичка уметност. Повлекувањето на историски врски и уметнички теории во обид да се импресионира читателот со сопствената ерудитивност, или, во најмала рака, да забавува, во овој случај е ирелевантно.
-Врските што треба да се пронајдат се во доменот на историјата на социјалните движења, познавањето на социологијата, економијата, политиката, организирањето на заедницата, човековите права, повеќе отколку на естетиката. Практиката на уметничкиот активизам е онолку успешна колку што успева да биде делотворна и ангажирана за поголем број публика, загубена за светот на уметноста. Критичарот цврсто се држи во доменот на неговиот безбеден репрезентативен простор, списание, интернет и книга. Она што критиката успева да го направи е единствено да говори за дејствувањето на уметниците. –
-Општествено ангажираните уметници често го занемаруваат визуелниот аспект за сметка на намерата. И додека тие користат зборови за да го изразат својот критички став, критичарите бараат одново да се воспостави критичката моќ на претставата. Едукацијата и познавањето што повеќето критичари на уметност ги поседуваат не се соодветни за тоа. Уметничкиот свет е свет за себе, со специфичен културен простор, заедница и јазик.
-Оттука, за да воспостави комуникација со светот, па и со цел да пренесе комплексни идеи, критиката мора да се служи со јазик што е разбирлив за мнозинството. Критиката, за да биде продуктивна во материјалната реалност на социјална размена, мора да биде практична, односно мора да интервенира во доменот на тековните општествени околности. Таа може да претставува општествена критика единствено преку
трансформација на самите координати на критиката како таква. Затоа, неопходно е да ја помести својата реторика од позиција што се однесува единствено на „факти“ кон онаа што ги третира прашањата што навистина нè засегаат. Поинаку кажано, ако досега станувало збор за естетска, време е да почнеме да зборуваме за нов вид на етичка или социјална критика.
-Критиката не е застарена форма, туку форма што бара ново знаење, етика, јазик и јавност, форма што повторно ќе ја воспостави својата функција на посредник меѓу уметноста и општеството.
-Во контекст на домашните услови и состојби: Критиката не е автоматско продолжување на уметничкото дело, но има потенцијал да се отвора како интервенција, како дијалог, која го преформулира делото, го отвора кон друг контекст, ја репозиционира улогата на делото. Критиката е простор за дистанца, за сомнеж, за поставување прашања што самото дело можеби не ги формулира. Таа не ја создава уметноста, туку ѝ овозможува да биде разбрана, оспорена или преиспитана.
-Таквиот став не ја потценува критиката, туку ѝ дава поголема слобода. Кога е независна од уметничкиот процес, таа може да биде поостра, поискрена и попродуктивна. Наместо да се стреми да биде дел од уметничката продукција, треба да ја зачува својата различност, да биде простор на мислење, анализа и дијалог, да создава услови делото да се отвори кон повеќе значења.
7.СЦЕНА / ЧИНОТ НА БИЛЈАНА ИСИЈАНИН
Ликовни дидаскалии – овој чин е поставен на разни локации во Историско-археолошкиот музеј во Битола или во запуштениот/напуштениот филмски град во Битола.
-Не мислам дека ликовната критика во домашниот визуелен контекст е застарена форма туку, ја нема доволно. Но, тоа можеби и е сосем нормално доколку се земе предвид фактот што критиката никако не би смеела да биде само медиум со кој се интерпретира едно уметничко дело и го поттикнува гледачот, односно читателот да размислува за одредено дело, туку да се прифати како критика „на дело’’, израз што го употреби Харалд Циман
(Harald Szeeman)1 уште во осумдесеттите години на минатиот век. Ако на ова се додаде и фактот што денес дигиталните медиуми не трпат нешто што е исцрпувачки досадно и бара време за толкување, додека од друга страна имаме едноставни и брзи прилагодувања кон она што треба да е критика – инфлуенсерство и односи со јавност на секое поле, па дури и во делот на толкувањето на уметничките дела, тогаш проблемот е генерализиран и значи дека се случува отапување на потребата на оние што ја конзумираат уметноста (намерно го употребувам терминот конзумирање) за подлабоко навлегување во делото на еден визуелен уметник.
-Да се рестартира интересот за разбирање на уметничкото дело значи дека кураторот мора да го изнесе на виделина стремежот да создаде критика како уметнички чин што длабоко ќе се доближи до секојдневието, но не на начин на кој тоа го прави PR, една форма што според мене длабоко со години ја поткопува вредноста на уметничките дела, банализирајќи ги до степен на забава и позитивен став по секоја цена што после извесен период на ваков начин на дејствување уметниците се изложени толку грубо пред очите на јавноста дури до степен на обезвреднување.
-Во контекст на домашните услови и состојби: Уметникот се согласува неговото дело да биде умножено, а примателот да добие улога на активен учесник во самото дело, при што се случува ситуација на рамноправен однос помеѓу уметникот и восприемачот. Во општеството на спектаклот, како што Ги Дебор2 го нарекува современото општество, уметникот не е веќе она што беше, а со тоа и естетиката стига на едно сосем поинакво ниво. Небојша Вилиќ3 ја дефинира оваа состојба како состојба на нео-индивидуализам, што ја менува состојбата на самонасоченост кон состојба на насоченост од другото. Според него, неоиндивидуализмот го прифаќа атомизирањето како структура, но ја
1 Јеша Денегри, Изложбата како медиум на критиката (Харалд Циман во Студентски културен центар Београд, 1983), стр. 36, Момент, Дечје новине 1984
2 Guy Debord, Society of Spectacle, 1967 http://www.marxists.org/refernce/archive/debord/society.htm Translation:Black&Red,1977,Transcription/HTML Markup:Greg Adargo
3 Небојша Вилиќ, Осум предавања за уметноста и новите технологии, стр. 67-8, Музеј на современата уметност Скопје 1998
задржува формата на молекулите; неговото постоење единствено има смисла ако секоја индивидуа е дел од нешто.
-Ако уметникот повеќе не е тоа што бил, и ако состојбата на неоиндивидуалното се движи кон потрага по нов јазик, тогаш критичарот, како партнер на уметникот (термин што го употребува Доналд Куспит), исто така не треба повеќе да биде она што бил. Во време во кое со сеопштата дигитализација се отвора можноста за слободно објавување на критички ставови, институциите стануваат не толку важен промотор на уметничките дела. Тие ја губат ексклузивноста, а заедно со нив и критичарот, било да е претставник на одредена институција или да е независен критичар, го губи легитимитетот на давање суд за нештото, или во најмала рака, го губи приматот на некој кој може да го одржува во живот критичкиот дух. За да може и понатаму да му се верува, критичарот мора да го прифати предизвикот и да ја вовлече димензијата време во својата работа, односно да направи исчекор во начинот на работа, и да го премести своето временско поле на работа од „после” кон „за време на”, односно да не биде повеќе критичар „на збор” туку критичар „на дело”. На таков начин критичарот би успеал да се вовлече во ерата на дигиталните медиуми и заедно со уметникот да создава критички суд кој е жив и кој се создава заедно со делото на уметникот. На новиот неоиндивидуален критичар треба да му биде важно делото од аспект на квалитетот на операцијата додека се создава, многу повеќе отколку постигнатиот резултат. Така, улогата на критичарот денес има огромно значење како еден вид опозиција на стабилната музејска поставка. Со изборот на авторите и на делата што ги прави, со начинот на кој ги поставува изложбите, како и со начинот на кој пишува, а кој треба да содржи менување на пристапот, па дури и менување на граматиката и правописот, поради постојаниот внес на нови зборови од информатичкиот јазик, треба да предизвика и ново устројство на културните институции што ќе се базира на неговиот претходен избор на дела и особено на неговиот критички став кон општествените случувања, а не само кон уметничките дела. Посебниот однос што би го создал помеѓу настанот и процесот креира фрагментарно и ефемерно време и простор. Неоиндивидуалниот критичар треба да е личност што иницира и создава заедно со уметникот, тој треба да комуницира и да кореспондира со уметниците пред да го напише својот критички осврт. На овој начин би добиле критичар активист, критичар кој ќе може
да ги предвиди идните пројавувања и практики во уметноста, а благодарение на тоа неговото визионерство, институциите ќе можат спремно да ги дочекуваат сите нови и неочекувани промени кои би доаѓале.
8.СЦЕНА / ЧИНОТ НА ЗЛАТКО ТЕОДОСИЕВСКИ
Ликовни дидаскалии – овој чин е поставен низ целиот објект на Музеј на Град Скопје, дел од Старата железничка станица-Скопје.
Наместо директен одговор на поставените прашања, ќе си земам слобода за модифицирана елаборација:
-Поставеното тројство „Вознемирен критичар – Вознемирувачка критика – Немирна ликовност“ ми е непознато како состојба не само во македонската уметност денес, туку и во општеството како целина. Кај нас одамна никој не се вознемирува за ништо. Затоа и владее оваа штама. Впрочем, таа – критиката – кај нас не би можела да биде, како што велите, „застарена форма“ бидејќи тоа подразбира дека наместо неа се појавило нешто ново! Јас такво нешто не сум видел, не можам да го видам ни „старото“, не пак некакво „ново“. Уште помалку знам што е тој „феномен“ односно каков би бил тој „домашен ликовно-визуелен контекст“. Не сум имал прилика – очигледно не само јас! – да се запознам со неговото „височество“? Тој и таков „контекст“ попрво ми наликува на некаков призрак, на невидливо страшило… Можеби затоа и нема стручна критика?
-Од друга страна, имаше период, за среќа веќе мртов, кога дел од „критичарите“ почнаа да се гледаат себеси како уметници диктирајќи го, или обликувајќи го според себеси и своите лични „естетики“, македонскиот ликовен простор. И создадоа некаков призрачен „контекст“, поточно групички-поддржувачи, некои ги викаа и кланови, коишто свиреа по нивните ноти. И уште го прават тоа. Но сето тоа тешко дека имаше форма дури и на некакво кураторство, или критика, не пак на „засебно уметничко дело“. „Тоа’’ мислеше дека моделира, диктира, формира… уметнички дела, ама имаше само шупливо ехо и ништо повеќе.
-Со сето ова не сакам да кажам дека уметничката критика, или рецензија, не може да има „призвук“ на засебно уметничко дело, да се трансформира во „ново дело“ изградено врз вредностите на „поттикнувачот“. Ако читате некои постари критички форми на Расел, Еко, Гринберг, Краус, Липард, Бел, Олива… ве пленува токму магијата на „новото“ , создадено врз „старото“, на „текстот“ врз „сликата“ итн.! Или, ако сакате, зарем најновите дела на Кифер не се маестрална „критика“, „слика“ врз „слика“, на делата на ван Гог, но каде кај нас, сте виделе, слушнале, прочитале нешто такво?!
9.СЦЕНА / ЧИНОТ НА МЕЛЕНТИЕ ПАНДИЛОВСКИ
Ликовни дидаскалии – овој чин е поставен во подрумите и депоата на МСУ Скопје.
-Стручната ликовна критика во домашниот контекст не е застарена, туку се наоѓа во длабока структурна и медиумска криза. Нејзината маргинализација не произлегува од внатрешна анахроност, туку од радикално променетите општествени, институционални и комуникациски услови. Оваа криза се манифестира на две нивоа: како криза на видливост и како криза на релевантност.
-Дигиталните медиуми ја фаворизираат брзата, површна реакција (коментари, препораки) на штета на аргументираната анализа. Уште позначајно, со слабеењето на клучните институции – од специјализирани списанија како Големото Стакло до програмите на СЦСУ Скопје, кои во минатото произведуваа сеопфатни документации и каталози – критиката ја изгуби својата платформа и јавна улога како посредник меѓу делото, уметникот и публиката.
-Сепак, токму оваа маргинализација отвора простор за трансформација. Критиката не исчезнува, туку се преориентира: од формална институционална практика кон флуиден, личен и концептуален акт.Таа може да се манифестира преку есеистика, кураторски текст, поетска анализа или интердисциплинарен запис. Според тоа, стручната критика останува суштински неопходна за развојот на уметничкиот систем. Наместо да биде застарена, таа мора да се редефинира, односно да се отвори кон нови медиуми, форми на пишување и интердисциплинарни пристапи.
-Нејзината иднина не лежи во воспоставување на конечни судови, туку во продолжување на дијалогот и создавање на втора рамнина на значење, со што го остварува својот потенцијал како идно поле на проширување на самата уметност.
-Дали стручната критика е продолжена фаза на уметничкото дело? Да, стручната критика може да се сфати како продолжена фаза на уметничкото дело, но само кога ја надминува улогата на пасивен опис или евалуација и се претвора во интерпретативен и творечки чин. Во овој модел, критичарот не е надворешен судија, туку еден вид на соавтор кој го проширува и реконтекстуализира значењето на оригиналното дело. Оваа симбиоза е особено релевантна во современиот македонски контекст, каде што ограничената институционална поддршка често ја принудува критичката мисла да бара алтернативни форми на израз.
-Кога критичарот пишува со поетски, филозофски или експериментален јазик, неговиот текст добива автономна уметничка вредност – станува креативен одговор и второ дело во дијалог со првото. Оваа улога на критиката како сочинител е особено видлива во современата уметност, каде што самите дела ги редефинираат медиумите и перцепцијата.
-Трите парадигми подолу служат како примери за тоа како критиката мора да се вплетка во творбите за да ги дешифрира:
А. Дигиталната парадигма: Во интерактивните и системски дела, како оние на STELARC, каде што технологијата станува телесна, критичарот мора да го анализира односот човек-машина не однадвор, туку одвнатре во системот. Неговиот текст сам по себе станува дел од тој систем, еден вид на мета-интервенција што ја истражува новата онтологија на делото.
Б. Звучната парадигма: Како археологија на просторот и меморијата, звучната уметност се доживува преку вибрација и отсуство. Критичарот, пак, мора да создаде текстуелна акустика – односно да го пренесе искуството на слушањето со јазик што е сетилен и емотивен, со што неговиот запис станува продолжение на самата звучна материја.
В. Алгоритамската парадигма: Во генеративната уметност, каде авторството е распределено помеѓу човекот и машината, улогата на критичарот е да го мапира самиот
креативен процес на ко-еволуција. Неговата анализа не се сосредоточува на конечниот објект, туку на дијалогот што го генерирал, со што и самиот текст станува еден вид на генеративен процес.
-Конечно, овие парадигми ја потврдуваат фундаменталната промена: критиката повеќе не е само одраз на делото, туку негов продолжеток и проширување. Таа е активен учесник што создава нови хоризонти на перцепција, преобразувајќи се од сведок и судија во суштински соавтор на уметничкиот чин.
10.СЦЕНА / ЧИНОТ НА НАТАЛИ РАЈЧИНОВСКА-ПАВЛЕСКА
Ликовни дидаскалии – овој чин е поставен во неактивниот Музеј – Спомен куќа на Лазар Личеновски, Скопје.
-Претпоставувам дека прашањето го наметнувате како универзално и општоважечко. Така и ќе ви одговорам.
-За оној што практично се занимава со критика, иако поимот „стручна“, верувам ниту еден условно поимано ’посветен‘ критичар не би го прифатил/подвлекол како ’нарцисоидна‘ квалификација за својата работа, туку искрено верува и е поттикнат од неопходноста за пишување критика, секако дека таа не е застарена форма! Доколку ликовната критика (како жанр на една пишувачка дисциплина, историско-уметничка, книжевна, филмска, драмска) опстојува само заради регистерот на/во домашниот контекст и дава некаков одговор на општи или засебни услови, тогаш таа би била бесмислена и безисходишна. Таа се манифестира како резултат на внатрешната потреба исто како што и ликовното/уметничкото дело се генерира раководено од внатрешната неопходност на ликовниот уметник.
-Доколку ликовната критика е искрена во својата намера, доследна на својата цел и раководена од својата потреба (поимите во курзив – семантички ставени во заграда), тогаш нејзината одговорност е подалекусежна од опкружувачкиот фатум и не поаѓа од намерата за признание или препознавање во домашен контекст, ниту пак нејзината
’смелост‘ калкулира со било какви важечки и постојни „услови“. Не постои деклариран, именуван, насловен или доживотен критичар во чиешто пишување општеството или ликовната средина безусловно ќе положи доверба и неприкосновено признание.
-Ликовната критика како и уметноста, се доградува, дополнува, редуцира или контекстуално менува, како во својот облик така и во изборот на медиумот преку којшто одразува. Променливи се дискурсите во коишто таа се пројавува, а контекстот самата си го избира! Оттука и не е и не може да биде поимана како застарена!
-Можеби како застарена ја доживуваат оние уметници или кустоси или институционални работници што сметаат дека уметноста отишла ’толку далеку‘, еволуирала и напреднала толку многу што (по)традиционалните медиуми како што е весничката критика се непотребни за нејзиното читање, а критиката во стручните списанија, недостапна. Тие веројатно веруваат дека уметничкото дело е доволно критички рефлексивно и самодоволно, дека текстовите што стојат до ликовното дело (го опишуваат) и каналите на масмедиумите се доволни за промоција и опстојување на уметноста – што е суштински спротивно на задачата на ликовна критика.
-Секако дека зависи и од тоа кому го поставувате ова прашање. Ако ги прашате оние што се сеќаваат на времињата кога критиката била поприсутна, ќе ви кажат дека „мора да постои критика, па дури и кога е негативна, таа е добредојдена и неопходна“. И тоа се историчари на уметноста кои имаале можност во одреден период од своите формативни години да се сретнат со пишувањето критика. Други пак (меѓуколегијално) ќе негодуваат околу компетентноста на критичкиот субјект, без разлика што можеби никогаш немале можност да се соочат со отвореноста на јавниот дискурс.
-Има и уметници кои исклучително ја ценат ликовната критика и се свесни за важноста ’да се биде вклучен‘ во ликовно-критички осврт, наспроти целосното изоставување на одредени уметници, нивни дела и претставувања. Оние што знаат дека постои ликовно-критички дискурс во светот на уметноста, стручни списанија за ликовна критика и
критичари ’по занает‘ (самостојно ангажирани) не ’по професија‘, нема да го сфатат сериозно ваквото прашање.
-Друг непобитен факт е она што критичарката Луси Липар го забележала како значење, а тоа е дека: критичарот ги формира сопствените идеи за поновата историја пред историчарите да имаат своја дистанца. Липар изјавува дека критиката се појавува како претходник на историјата, дека историјата на уметноста често профитира (извлекува поуки) од грешките на критиката. Тоа се покажало како веродстојно и во македонскиот историско-уметнички контекст. Гледано поинаку, не се сите историчари на уметноста критичари и не се сите критичари институционални или вонинституционални историчари на уметноста. Слободниот уметнички, историско-уметнички и критички дискурс им дава можност и на обете определби.
-Во контекст на домашните услови и состојби: Не. Ликовната (стручна) критика не е продолжение на уметничкото дело според својата иницијална намера. Секако дека постојат критички текстови што ги читаме во еден здив, го слушаме ’гласот‘ на критичарот преку разни интерпункции и ’изведби‘ на текстот (преку пишувачката умешност), читајки визуелизираме уметничко дело, настан, целосна поставка/изложба или уметнички контекст, но тоа не се книжевни форми како што е романот, прозата или поезијата, туку засебна дисциплина која се втемелува во инакви научно-истражувачки и херменевтички познавања, знаење и умешности.
-Во минатото, неретко се случувало ликовната критика да биде „продолжение на уметничкото дело“ доколку аргументативно отвора некаква херменевтичка расправа за можните читања, а потоа да стане дел или е интегрирана во процесот на историзација на тоа дело [бројни антологии за уметноста се конституирани (збирки) од критички осврти напишани во периодика или стручни додатоци за културата и уметноста во весници или списанија].
-Посуштинско би било разгледувањето на едно ликовно дело или ликовна продукција во рамки на поширокиот уметнички опус (можеби дел од творечка фаза).
-Ликовната критика најчесто и не се занимава исклучително со толкување или вреднување на уметничкото дело. Доменот на ликовната критика ги опфаќа и контекстот на поставување на уметничкото дело, релевантноста на контекстуалниот одговор или одраз на уметникот во/на одредена општествена состојба или ситуација доколку делото не е самореферентно и целосно затворено за опкружувањето во кое се создава или од каде што потекнува авторската идеја и концепција. Има бројни примери во историјата на ликовната критика кои нудат согледувања дека таа (вреднувачка, афирмативна или не) била важна, суштинска и единствена за читањето на уметничкото дело (Шарл Бодлер), но има и такви што биле отворено спорни во читањето на делото и според важноста на уметничко дело во историскиот и поширокиот општествено контекстуален домен. Само сетете се на примерот кога историчарот и критичарот на уметноста, проф. Антоние Николовски пишува рецензија за Фреската за НОВ на Борко Лазески од старата железничка станица, кога авторот-пишувач прво афирмативно ја позиционира важноста на ова дело, а потоа пристапува кон толкување на поединечните сцени и нивната композициска организација и техничка изведба, негодува, односно дури и нуди негативни квалификации за степенот на реализација на ова епохално остварување (Разгледи бр. 1, Скопје 1957). Сличен е примерот кога работата и заложбите на групата Денес (1953) наидуваат на полемички расправи меѓу критичката јавност, односно извесно напаѓање и бранење на ставовите на иницијаторите меѓу кои и Димче Протугер, негодување околу формулацијата на новите поими од членовите на групата како што е „апстракцијата“ или „нонфигуративното“. И двата примера покажуваат дека ликовната критика (заплеткувајќи се околу „стручната“ херменевтика), не само што не била во функција на продолжение на уметничкото дело, туку и дека суштината и важноста на контекстот на појавување и ситуирање на уметничките пракси во даден општествен момент е целосно непрепознаена од ликовната критика.
-Поконцизно да се навратам на вашето прашање. Критичарот не е уметник (во смисла на Оскар Вајлд), ниту пак историјата на уметноста покажала дека се успешни обидите за ваквото израмнување (најмалку двајца критичари во македонски контекст). Неоспорно е дека критиката има структура и елементи на структурата како и уметничкото дело и
располага со елементи на редукција и јасност исто како уметничкото дело. Но, и покрај тоа што критиката е поетички и творечки чин сам по себе, таа не е уметничко дело.
-Нејзината умешност се заснова на примена на ’занаетот‘ изграден на основа на (континуирано) познавање на историјата на уметноста, на научните (и/или во друг случај кластери на спознајно и пишувачко искуство), и покрај нужното познавање на уметничките дисциплини; познавање на работата на своите претходници како и препознавање на своето место меѓу другите, останатите (каде се наоѓа, кому се обраќа, зошто се занимава со критика и како, на каков начин?); познавање и препознавање на мноштво општествени, културолошки, анторполошки, социолошки, филозофски и бројни други дисциплини, сфери и околности покрај уметничките.
-Ликовната критика не е кустоска критичка пракса, не е критичка уметност, ниту пак интитуционална критика. Возможно е (можеби на ниво на проект) да постои извесно порамнување на ликовната критика со уметничкото дело кога таа е суштински трансгресивна во смисла на Жорж Батај, кога го надминува и дополнува (Georges Bataille, Erotism: Death and Sensuality, 1986). Но, споредено со уметничкото дело, критиката не може да биде нарачана или институционално ангажирана (или барем – не би требало да биде).
-Од друга страна пак, да читаме одредена критика само заради тоа што во моментот нема друга – не е став, туку процес во којшто сме се нашле зафатени од желбата за присуство на критиката, на новите гласови, различните гледишта итн. Во овој контекст – постои извесна сличност во ’желбата‘ за препознавање, оттука и егзалтирање на ликовната критика како уметничко дело. Доколку во естетскиот дискурс ликовната критика остане ‘како идеја‘ тогаш би можеле концептуалистички да расправаме (во историско-уметничкиот диксурс). Но, идејата за нејзиното постоење (во светот на уметноста) е сосема инаква од концептот на уметноста како идеја и како реализација. Ликовната критика онтолошки се разликува од ликовната уметност и уметничкото дело.
-Нека не прави заблуда придавката ’ликовна‘ или ’уметничка‘, бидејќи таа стои до именката ’критика‘.
11.СЦЕНА / ЧИНОТ НА ИВАНКА АПОСТОЛОВА БАСКАР
Ликовни дидаскалии – овој чин е поставен во внатрешниот атриум, во објектот на МАНУ Скопје, помеѓу скулптурите.
-Кој се плаши од критика? Прашањето не е само реторичко, туку и дијагностичко: тоа го отвора просторот на една внатрешна сцена на уметникот, на авторот, на читателот, на секој што создава или се изложува на поглед. Одговорот не е едноставен, бидејќи стравот од критика не произлегува само од несигурност, туку и од свеста за ранливоста на делото откако ќе биде изнесено во јавен простор.
-Се плаши оној што го поистоветува делото со сопствената личност. Се плаши оној што во критичкото око не гледа аналитичка дистанца, туку пресуда. Се плаши оној што го доживува „критичкиот скен“, „критичката ехо-дијагностика“, демистификацијата и аргументацијата како разорување, а не како читање. Но стравот најчесто не е од критиката сама по себе, туку од можноста делото да биде видено поинаку од она како што е замислено, посакувано или идеализирано од авторот.
-Зошто би постоел страв пред стручната критика на делото? Можеби затоа што критиката ја прекинува илузијата за целосна контрола над значењето. Делото, еднаш изложено, повеќе не му припаѓа целосно на авторот. Критиката го враќа во полето на интерпретации, контексти, читања, несогласувања. Таа не е само оценка, туку и отварање на нови можности за смисла.
-Кому му е потребна стручната критика? Потребна е на делото, но и на оној што го создава. Таа е алатка за артикулација на невидливите слоеви, за именување на структурите, за разоткривање на естетските и концептуалните напнатости. Потребна е и на публиката, како медиум на ориентација во сложеноста на современата уметност, каде значењето не е дадено, туку произведено преку читање.
-Зошто е потребна стручната критика? Затоа што без неа делото останува затворено во сопствениот одраз. Критиката не е само надворешен коментар, туку форма на второ создавање – паралелен дискурс што го проширува полето на делото. Таа овозможува дистанца, но и продлабочување; не го заменува делото, туку го активира.
-Какво исчитување на делата овозможува стручната критика? Таа овозможува повеќеслојно, контекстуално и аналитичко читање, каде формата, јазикот, концептот и политиката на делото се во постојан дијалог. Критиката не чита само што „е“ делото, туку и како функционира, што предизвикува, што крие и што отвора.
-Дали стручната критика е застарена форма и експресија? Напротив, во современиот културен простор таа се трансформира, но не исчезнува. Таа се движи од класичен авторитетен глас кон хибридни форми на есеј, перформативен текст, дигитална рефлексија, па дури и уметничка интервенција.
-Дали критиката е комуникација со делото или отстапување од делото? Таа е и двете: комуникација преку блиско читање и истовремено отстапување кое овозможува дистанца. Без дистанца нема анализа, без близина нема разбирање.
-Дали критиката посочува на силните и фрагилни страни на делото или циркулира околу него? Таа не избира една насока. Критиката истовремено детектира, артикулира и циркулира. Таа не е линија, туку мрежа на значења, каде силното и фрагилното постојат во ист регистар на читање.
-Дали критиката е дипломатски чин на рефлексија? Може да биде, кога ја практикува етичката одговорност на јазикот. Но критиката не е само дипломатија – таа е и ризик, и интервенција, и понекогаш конфронтација со делото и со системите што го произведуваат.
-Дали критиката претставува динамична и рефлективна авантура на уметничкото дело под анализа? Да, затоа што секое критичко читање го менува статусот на делото во културниот простор. Тоа не е фиксен опис, туку процес на постојано преиспитување.
-Дали праксата во критичката анализа го продлабочува разбирањето на создавачките процеси и го рафинира сопствениот автентичен глас на критичарот? Да, затоа што критиката е истовремено и авто-рефлексија. Во секое читање на туѓото дело се формира и сопствениот јазик на мислење.
-И конечно: дали критиката еволуира, се трансформира, метаморфозира и дури се амалгамизира во самостојно „уметничко дело“, поттикнато од аурата, енергијата, фреквенцијата и виталноста на делото од кое произлегува? Да, во современата уметничка практика, критиката сè почесто ја напушта позицијата на секундарен дискурс и станува автономна форма. Таа не само што го следи делото, туку го продолжува, го трансформира и понекогаш го надминува, станувајќи паралелна естетска и мисловна структура. Во тој миг, границата меѓу уметничко дело и критички текст се замаглува, а критиката се јавува како хибриден, жив, само-генерирачки организам на мислата и јазикот.
Драмски заклучок на ХОРОТ – ГЛАСОТ НА ЛИКОВНО-ВИЗУЕЛНАТА СОВЕСТ:
Ликовни дидаскалии – драмскиот заклуок е поставен до гробот на Ладислав Баришиќ.
-Вознемирената критика, како што се појавува во критичко-есеистичкиот корпус инспириран од опусот на Ладислав Баришиќ, не е само аналитичка дисциплина, туку сложен културен организам што постојано се движи меѓу опис, интерпретација и интервенција. Таа не се задржува на позицијата на надворешен набљудувач, туку навлегува во внатрешната структура на делото, третирајќи го уметничкото поле како динамична зона на естетска, концептуална и енергетска напнатост.
-Во овој истражувачки проект, критиката на Баришиќ се чита како систем на мислење што ја надминува традиционалната улога на „вреднување“ и преминува во сфера на дијагностика на визуелната енергија. Неговите кратки, енергетски наслови, неговата методологија на аргументирана анализа и неговиот систем на оценување (+ до ++++…) не функционираат како затворање на значењето, туку како негово отворање и
интензивирање. Критиката тука не е крајна точка, туку процес на постојано пречитување и реактивирање на делото.
-Поставените прашања – за стравот од критика, за нејзината неопходност, за нејзината улога во современиот уметнички екосистем – отвораат фундаментален проблем: дали критиката е суд, комуникација, медијација или автономна форма на уметничко мислење. Во овој контекст, критиката се појавува како полифункционален простор: таа е истовремено анализа, дијалог, дистанца, но и интимно приближување до процесот на создавање.
-Методолошкиот пристап на истражувањето, кој комбинира компаративна анализа, квалитативни интервјуа и експериментална кураторска перспектива, ја проширува критиката надвор од текстуалната форма и ја преместува во полето на визуелно-изведувачки практики.
-Трансформацијата на критичките текстови во сценарио за видео есеј и нивната интервенција во урбани локации во Скопје ја нагласува идејата дека критиката може да стане просторно и перформативно искуство, а не само дискурзивна форма.
-Во таа смисла, Баришиќ не се чита само како историска фигура на југословенската ликовна критика, туку како модел на критичко мислење што го поврзува Загреб со Скопје, институцијата со ателјето, текстот со делото, и гледањето со интерпретацијата. Неговата практика ја отвора можноста критиката да се разбере како медијатор на пошироки културни хоризонти, но и како активен учесник во нивното создавање.
-Клучниот заклучок на ова истражување е дека критиката, кога се практикува како што тоа го прави Баришиќ – со интензитет, методолошка прецизност и енергетска чувствителност – престанува да биде секундарен дискурс. Таа станува самостоен чин на мислење, кој не само што ги чита уметничките дела, туку и ги продолжува, трансформира и понекогаш ги ре-генерира во нови форми на значење.
Затоа, „вознемирениот критичар“ не е фигура на дистанца, туку фигура на вклученост. А „вознемирувачката критика“ не е деструкција, туку продуктивна нестабилност што ја
одржува уметноста жива, отворена и постојано подложна на нови читања. Во таа динамика, критиката не завршува со делото – таа започнува со него и продолжува како негово постојано рефлексивно продолжение.
(Јули 2026)
КРАЈ